Барт Ролан. Camera lucida. Комментарий к фотографии.

рировать фотореференты и собираться на сеансы их демонстрации, удивляясь простоте древнего мира, где единственным средством фальсификации фотографий была ретушь, т. е., по сути, человеческая рука. А через несколько десятков лет, возможно, будет создано "Общество защиты компьютерной фотографии" от какого-то нового, неведомого нам декодирующего монстра. Его члены будут восстанавливать и оберегать ноэму компьютерной фотографии, посредством которой они смогут, прочитав компьютерную версию "Camera lucida", "обретать" своих виртуальных предков. К тому моменту о существовании "Общества охраны кино" будут помнить лишь очень старые люди...
Ролан Барт сам в высокой степени обладал добродетелью, которую он отмечает у своей матери: упорным, стоическим утверждением доброты как ценности, не выводимой ни из каких других ценностей. Не перечислишь всех, кому он оказал человеческую и профессиональную помощь. В Париже я встречался с несколькими людьми, знавшими его, и ни один из них — случай редкий, если учесть остроумную язвительность большинства французских интеллектуалов — не сказал о Барте-человеке ни одного плохого слова. Уже тогда мне подумалось, что столь тонко организованные люди обречены страдать исключительно глубоко, и "Camera lucida" — книга, где политическая семиология как критический проект окончательно и безнадежно замыкается на тело ее автора — подтверждение этой догадки.
Что произошло с Фотографией в Зимнем Саду, я не знаю. Почти уверен, что меланхолическое пророчество Барта ("по-
210

сле моей смерти ее выкинут в мусорную корзину") не сбылось, и она хранится в каком-нибудь музее или архиве. Но после его смерти она превратилась в одну из миллионов фотографий, отснятых в конце XIX века, перестав быть уникальным вместилищем обретенной сущности любимого существа. Она представляет интерес лишь с точки зрения studuim'a, вежливый безразличный интерес (я, впрочем, мечтал бы увидеть Фотографию в Зимнем Саду, представительницу почтенного столетие тому назад жанра, чтобы убедиться, что для меня там нет punctum'a; доказать себе то, что Барт считал доказанным априори. Без этого сеанс чтения "Camera lucida" нельзя считать законченным, в нем не поставлена точка — таков, однако, замысел автора). К счастью, мы имеем книгу, в которой эта фотография действительно обретена, а индивидуальность страдания передана читателю на хранение как дар. Перед тем как соскользнуть в бездну — сначала в бездну фотографии, а потом и смерти — автор поделился с нами лишь культурными знаками страдания.
Виперсдорф—Москва, апрель-август 1997 г.
Примечания
1. Sontag S. On Photography. New York, 1976, p.3.
2. Ibid., p. 17-34.
3. Зонтаг С. Мысль как страсть. Москва, Русское феноменологическое общество, 1997, с. 160.
4. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва, "Медиум", 1996, с. 71.
211

5. Sontag S. On Photography... p. 23.
6. Sartre J.-P. L'imaginaire. Paris, Gallimard, 1940, p.287.
7. Ibid., p.43.
8. Я вспоминаю свой первый опыт чтения "Camera lucida" в 1983 году и попытку перераспределить punctum'ы в единственном снимке, который тогда задел меня лично. Это, конечно, было фото У. Кляй-на " 1 Мая в Москве". Привожу эту запись почти дословно: "Барта в этом снимке заинтересовало то, как одеваются "русские" (хотя там есть два среднеазиата, возможно узбека): его привлекла стрижка мальчика, кепка-"аэродром" подростка, шерстяной платок старухи (она напоминает мне боярыню из "Ивана Грозного" Эйзенштейна, тот же родовой взгляд, гордыня), да еще галстук — пестрый, провинциальный — на парне уголовного вида. Вот и все. Для меня это трагический, тягостный снимок. Мне кажется, я даже знаю, где он был отснят — на улице 25 Октября. Осанка старухи совершенно нетипичная. А вот еще фокус: на нее наседает клоунская кепка а ля Олег Попов, принадлежащая человеку, которого мы не видим — только эта кепка, повернутая к объективу, и ничего больше. Барт не обращает внимание на взгляд человека средних лет на заднем плане, взгляд его полностью скованного лица, вместо глаз — черные глазницы. Не менее напряженные лица и у носителя пестрого галстука, и у азиатов. А ухо мальчика! Страшно становится за этот локатор, неосторожно обращенный к миру. "Укол" здесь — отсутствие раскованности, угнетающая статика, разобщенность этих фигур, излучающих агрессивность, ужасающее отсутствие Любви. Я мог бы быть этим мальчиком, мне тогда было 11 лет. Применительно к этому монументальному снимку у Барта просто не хватает энергии отождествления."
Зато у меня ее было в избытке. И это скрывало от меня важное обстоятельство: каждый невротик имеет суверенное право на соб-
212

ственный набор punctum'ов; кроме того, под видом punctum'a я фактически описывал обработанный в трагических тонах studium, то, что задевало не мою личную, а мою социальную, т. е. разделяемую, травму. Огромные запасы трагического studuim'a — вклад советского опыта в мировой.
8. Барт сравнивает punctum в фотографии с поэзией хокку, в ко
торой также отсутствует пространство риторической экспансии.
С. Зонтаг считает, что устремления фотографии стоят ближе к по
искам в современной поэзии, чем к экспериментам в живописи.
"По мере того как живопись становится все более и более концеп
туальной, поэзия, начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уиль
яма Карлоса Уильямса, все больше подчеркивала свою связь с ви
зуальным. ("Истина только в самих вещах", — заявлял Уильямс).
Приверженность названных поэтов автономии, конкретности по
этического языка аналогична приверженности фотографов авто
номии визуальности" (Sontag, S. On Photography... p. 96).
Именно безграничность сферы аналогий применительно к фото наводит на мысль, что оно ни на что не похоже.
9. Это очень хорошо выразил Жак Деррида в своем тексте "Back from Moscow, in the USSR": "...как утверждает Беньямин в статье "Задача переводчика", событие обещания должно быть учтено, даже если оно остается невозможным, даже когда обещание не сдержано или его нельзя сдержать: обещание имело место и является значимым само по себе, самим фактом своего существования"(Жак Деррида в Москве. Москва, "Культура", 1993, с. 60.).
10. Зонтаг С. Мысль как страсть..., с. 162.
11. Это не значит, что Барт избегает использовать киноматериал. За "Blow-up" Антониони следует знаменитая сцена из фильма "Ка-занова по Феллини", где главный герой танцует на Канале Гранде
213

в Венеции с женщиной-манекеном. Этой сцене предшествует встреча Казановы в театре с умершей матерью, которую он принимает за живую, пока карета, куда он относит ее на руках, не растворяется в небытии. Эта секвенция, видимо, неслучайна. Женщина-манекен является заменой матери, ее лишенным агрессивности подобием. Казанова влюбляется в женщину-автомат как в идеальный образ того, что он искал в отношениях с любой женщиной; просто совершенство достигнутого в этом случае механического обладания таково, что половой акт с манекеном в одной из предыдущих сцен естественным образом переходит в танец. Из него элиминируется возможность рождения, связанная с окончательным уходом матери в страну мертвых.
Заметьте, с какой нежностью Барт описывает тело женщины-манекена. В его случае тело матери застыло между присутствием и отсутствием, стерильно обретенное в безвозвратной утраченности, но так и не отступившее окончательно.
12. Sontag S. On Photography..., p. 107.
13. Статьи о критической постфотографии систематически печатались в 1989—1991 гг. в журналах "October", "Flash Art", "Art Forum", каталогах выставок и сборниках статей.
214