Барт Ролан. Camera lucida. Комментарий к фотографии.

к ним ни малейшего отношения. Герой книги Барта с трепетом берет в руки уникальную драгоценность, эманацию сущности любимого существа, которое он уже утратил и продолжает непрерывно утрачивать в виде обретенного образа. ("Значит я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним; однако в последнем случае все менялось местами, и я наконец обретал ее такой, какой она есть в себе...", т. е. терял уже обретенной в недоказуемой истине своего существа.) Автор заставляет нас физически почувствовать, как обладание драгоценной мнимостью постепенно оборачивается для него перманентной мукой; как очарованность несуществующим заставляет приписывать ему ни с чем не сравнимую ценность и одновременно низвергаться вместе с ним в бездну собственного небытия, своей предвосхищенной смерти: " Мне не оставалось ничего другого, как ждать тотальной, неподверженной диалектике смерти," — признается нарратор. А после нее, печально добавляет он, кто-то возможно выкинет Фотографию в Зимнем Саду, создававшую пространство его одиночества, в мусорную корзину, настолько малый интерес представляет она для возможного Другого, настолько бессмысленно ей с кем-то делиться (Фотография в Зимнем Саду в книге, конечно же, не воспроизводится).
Роль свидетеля неактуального, которую берет на себя автор "Светлой камеры", не случайна — именно отрефлекси-рованная неактуальность его взгляда придает книге особый интерес. Меланхолия лишь оттеняет то обстоятельство, что люди принадлежат не столько современности (в том виде, в каком она маркируется здравым смыслом), сколько вре-
192

мени куда более раннему, времени своих первых воспоминаний, и состояние сущностного одиночества лишь заставляет эти подлинно соприродные человеку мысли проявиться, выступить наружу, подобно тому как первые дагерротипы запечатлялись на покрытых раствором серебра пластинах. Поэтому история фотографии не может существовать для ее последнего свидетеля; время коллапсирует в ней, она лишена истории, в которой усматривался бы хоть какой-то намек на развитие. Фото ценно слепыми пятнами, уколами, punctum'ами, тем, что непроизвольно "вылетает" из него навстречу взгляду — что смотрящий, не преминет заметить скептик, вносит в нее от себя — "вылетает", беря под сомнение очевидную для историков фотографии идею мастерства, ставя случайного любителя на одну доску с великим профессионалом (глубокая филологическая культура Барта, впрочем, и здесь дает о себе знать — он делает исключение для Надара, Аведона и немногих "великих портретистов", как бы поставивших себя в особые отношения с punctum'ом, т.е. со смертью, разгадавших ее "код"). Фотография придает смерти все внешние признаки жизни, поэтому ее можно рассматривать бесконечно без надежды ее углубить. Она бесконечна в своей мгновенности, но в качестве образа, отменяющего, декодирующего все другие образы, она принадлежит истории; к настоящему моменту революционные последствия ее изобретения полностью впитались в ткань социума, а к ее безумию настолько привыкли, что его просто не замечают. Появились изображения (прежде всего компьютерного происхождения), которые играют по отношению к фотографии ту же самую декодирующую роль, какую са-
193

ма она сыграла в отношении картины, рисунка, гравюры. Любопытно, что книги Зонтаг, Фрейнда, Барта, настаивающие на вездесущности фотографии, на ее демоническом, фальсифицирующем любые основания всеприсутствии в культуре потребления, появляются во второй половине 70-х гг., когда этот способ изображения приобретает вторичные признаки маргинальности (выражающиеся в числе прочего в фальсификации ее референтов при компьютерной обработке в масштабах, которые и не снились кустарям-ретушерам). Утратив часть своего демонизма в культуре в пользу демонов более сильных, фотография окончательно обрела его в воспоминании; возможно именно исчерпанность ее актуальных проявлений оставляет нас наедине с ее ноэмой, придает ее продуктам ностальгический и одновременно антикварный статус. В этом плане работа траура завершает работу истории, ставит в ней последнюю точку.
Огромная масса фото производится с целью установления гражданской идентичности, в том числе миллионами расставленных в метро, на вокзалах, в аэропортах автоматов, превращающих, по словам Барта, лицо человека в физиономию разыскиваемого полицией преступника. Со временем у людей развился инстинкт фотографирования; сам этот акт стал настолько привычным, что позу часто просто "забывают" принять. То, что мама Барта делала из органически присущего ей чувства такта и скромности, "позволяя" себя фотографировать и не принимая при этом позы, другие люди делают из безразличия.
Некоторая демократизация неизбежна и в случае punctum'a. Если желание одного вправе инвестировать себя в
194

фрагменты фотографии, получающие тем самым особый статус, в том же нельзя отказать желанию другого. Число punctum'oB любой фотографии оказывается в таком случае потенциально бесконечным, что неизбежно приводит к инфляции. Кроме того, спонтанность некоторых "уколов" воспроизводится в качестве таковой, будучи результатом повторения; на уровне бессознательного эти punctum'ы опосредуются глубокой филологической культурой автора "Camera lucida": колье на шее негритянки на фотографии Ван дер Зее наносит укол потому, что напоминает о другом колье, принадлежавшем провинциальной тетушке Барта, старой деве, похожей на прустовскую тетю Леонию, чьей служанкой была Франсуаза; punctum фотографии королевы Виктории также культурно опосредован, пропущен сквозь фильтр "виктори-анства"; жанр фотографии в зимних садах также имеет давнюю традицию (анализ детского снимка Кафки на фоне пальм есть в " Краткой истории фотографии" Вальтера Бе-ньямина), налагающуюся на уникальность бартовской Пер-вофотографии. Депрессия оставляет нас наедине с наиболее архаическими пластами нашего воспитания, работающими в автоматическом режиме, совершающими опосредования как бы независимо от нас; в таком состоянии любая цитата неизбежно оборачивается эманацией нашей собственной сущности. Бессознательное не умеет цитировать — в этом его сходство с фотографией. Эти два вида бессознательного (оптическое и психическое) связывает уже Беньямин: "Ведь природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает
195

пространство, освоенное бессознательным." И далее: "Об этом оптически-бессознательном он (рассматривающий фото субъект. — М. Р.) узнает только с ее помощью, так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа"4. Общим для punctum'a Барта и оптически-бессознательного Беньямина является их нерукотвор-ность, но немецкий теоретик, в отличие от французского семиолога, наделяет бессознательное мощным освобождающим потенциалом, блокирующим тотальное отождествление с утраченным объектом. Невосполнимость потери погружает нас не в непосредственное как таковое; напротив, она делает непосредственными наиболее привычные опосредования, которые мы, находясь в таких состояниях, повторяем с упорством марионеток. Фотография с ее особым отношением к бессознательному — отличная метафора первичного процесса, который с помощью punctum'ов замыкается на самом себе — заручается необходимым ему алиби одиночества. Не случайно в Фотографии в Зимнем Саду нет локализуемого punctum'a, им становится любая точка обретенной сущности. Стерильность этого рода инвестиций определяется тем, что все точки пробегаются мгновенно, и следующее мгновение бессильно что-либо добавить к предыдущему. Отсюда невозможность катарсиса и его современного аналога, трансфера; они блокируются безнадежным избытком присутствия. Тело-punctum, увы! (сколько десятков раз употребил Барт это междометие в "Camera lucida"?!) обретается как всегда-уже утраченное, в настоящем прошедшем времени.
Зонтаг проницательно подметила связь фотографии, влюбленности и мгновения, с одной стороны, и понима-
196

ния, неприятия внешнего и протекания во времени, с другой: " Фотография подводит нас к мысли о том, что мир известен нам, если мы принимаем его в таком виде, в каком он запечатляется фотоаппаратом. Но такой подход противоположен пониманию, которое начинается с неприятия мира, как он нам непосредственно дан... Фотография заводов Круппа, заметил как-то Брехт, ничего не говорит нам об этой организации. В противоположность отношению влюбленности, основывающемуся на том,- как некто выглядит, основой постижения является то, как нечто функционирует. Функционирование же протекает во времени и во времени должно быть объяснено. Поэтому постигнуть нечто мы можем исключительно благодаря повествованию"5.
Барт прекрасно это понимает, придавая "роману с фотографией" более привычную и надежную форму письма. Составив из бесконечного множества punctum'oB обретенную сущность матери-девочки, столкнувшись с непродуктивной стерильностью этой сущности, он делает ее предметом повествования, повествования о невозможности повествования. В отличие от неуступчивого аутизма фото, письмо всегда содержит в себе достаточно возможностей для опосредствования и постижения; его терапевтическая функция неотделима от присущего письму дара трансцендирования любого конкретного тела и обретения его в уже трансцендированном виде (в этом, по Прусту, заключается "легкость" знаков искусства). Сущность любимого существа обретается в "Camera lucida" дважды: в первой фотографии она обретается как уже потерянная, утраченная ("я потерял свою маму дважды — в ее смерти и в ее первой фотографии, последней для меня"),
197