Барт Ролан. Camera lucida. Комментарий к фотографии.

и в последней книге о первой фотографии, где она обретается как обретенная. Только в последнем смысле "роман с фотографией" действительно состоялся. Он состоялся, став текстом. То, что бессильна была сделать фотография, оказалось под силу литературе, даже если для достижения своей цели эта последняя запаслась такими необычными алиби, как спонтанность, непосредственность, мгновенность. "Светлая камера" является редким исключением еще в одном отношении — она посвящена другой книге, "Воображаемому" Сартра. Это посвящение не лишено трагических обертонов. В "Воображаемом" предпринимается попытка систематически отделять перцептивный пласт сознания, основанный на восприятии реального объекта, от воображаемого, неразрывными узами связанного с ничто. Сартр упорно противостоит тому, что он называет "иллюзией имманентности", представлению о принадлежности объектов воображаемого сфере сознания. "Картезианское сознание сохраняет свои права, — пишет он, — даже над психопатами. Но объект воображающего сознания внешен ему по своей природе. Если я формирую воображающее сознание Пьера, Пьер привносит с собой ирреальное пространство, и хотя он позирует перед сознанием, он является внешним ему"6. Воображение не только не конституируется сознанием, но, напротив, лежит в основе его возможности. Сартр отказывает фото в способности нечто "оживлять" (эта тема варьируется у Барта постоянно), а тем более воспринимать. "Если я воспринимаю Пьера на фотографии, то потому, что я сам его туда помещаю"7. Фотография, по Барту, раз и навсегда стирает границу между восприятием (перцепцией) и воображаемым,
198

неопределенно долго задерживая нас в промежуточной зоне (в зоне псевдоперцепции). Это зона напряженного и стерильного восприятия ничто, перцепции воображаемого. Превращаемая в траур письма скорбь радикально меняет статус реального. Из основания перцепции и базисного доверия реальное становится воплощенной невозможностью, другими словами, занимает то место, которое отводится этой инстанции в текстах Лакана. Неведомый Сартру психоз реальности неизбежно проходит через реле воображаемого, тем более опасное, что оно сохраняет все внешние атрибуты перцепции, по сути не имея с ней ничего общего. Сартр знал, что восприятие Пьера на фотографии фундировано им самим. Он избегал размещать на поверхности невозможного референта, который изнутри самой фотографии давал бы о себе знать с помощью punctum'ов. Его письмо подчинялось только правилам феноменологии, но не логике симптома, которая создает пространство неопределенности, где наиболее нагружена реальностью именно иллюзия. "Пьер" Сартра не является утраченным любимым человеком, это такой же грамматический пример, как "Сократ смертен", заменяемый в случае нужды на аналогичный. Но не таков, как мы знаем, чудесным образом "обретенный" референт Фотографии в Зимнем Саду: если его там нет или, что одно и то же, он помещен туда произвольно, то нет и высшей ценности страдания, работы скорби, заставляющей по-иному взглянуть на Фотографию вообще. Говоря о "непринужденности" своей феноменологии, о нежелании редуцировать свои эмоции, Барт делает выбор между правильным и личным — в пользу последнего. Он расширяет категорию лю-
199

бимых утраченных объектов (мать Пруста; бабушка Марселя, героя "Поисков"; мать Казановы, функции которой принимает на себя знаменитый феллиниевский автомат; мать или жена Надара) до частичных объектов, непроизвольных жестов и редких человеческих качеств (короче, до punctum'ов), вместо того чтобы растворить ее в безличных законах восприятия. Собственное страдание подвигло знаменитого основателя политической семиологии на акт магии, оставив его наедине с Фотографией в Зимнем Саду и с длинным рядом непроизвольных культурных ассоциаций. Он ушел в сущностное одиночество литературы и стерильное одиночество разглядывания снимков, не веря, что ему удастся наделить скорбь культурными знаками траура ("Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не плачу) и больше ничего. Все остальное остается охваченным неподвижностью," — признается Барт). Возможно, наши представления о катарктичности письма преувеличены; само по себе оно не исключает ни чрезмерного отождествления с утраченным сверхценным объектом, ни вытекающей из этого депрессии. Причем целительность этого фармакона в принципе неотделима от его ядовитости. Поскольку "Светлая камера" является романом с Фотографией как таковой, отрицать присущую ей силу опосредования невозможно, даже если этот результат автором не планировался. Но в той мере, в какой она является романом с конкретной Фотографией, в ней навсегда сохранится запас непереработанной скорби (скорби, не ставшей трауром); в этом смысле перед нами
200

роман без фабулы, невозможный роман, не уступающий наррации ни грана своей энергии. С обретением матери через фото связано, как уже говорилось, не преодоление, а удвоение утраты, противоположность катарсиса (я намеренно не говорю о трансфере, чтобы блокировать непродуктивную в данном случае аналогию с психоанализом; мы имеем дело скорее с его парадоксальным двойником, автопсихоанализом, техникой бесконечно более древней, чем примененная Фрейдом, и гораздо менее предсказуемой). Странным образом Барт по ходу повествования все яснее осознает, что punctum'ы считываются не им, а его скорбью, и что иной тип утраты дал бы совершенно другой расклад punctum'ов или привел бы к иному типу изживания травмы (здесь он приближается к тезису Сартра, и посвящение одной книги другой получает дополнительное измерение)8. Герой "Camera lucida", которого стоит отличать от автора-режиссера и от простого субъекта симптома, в конечном итоге строит из многочисленных, казалось бы бессистемных уколов, рвущихся навстречу его взгляду из конкретных снимков, болезненно родное тело-punctum, чья эфемерность исключает диалог или углубление — ничего кроме непродуктивного, растянутого в мгновении отождествления. Оно наделяется при этом такой сверхценностью, что затмевает другие качества фотографии как сферы "оптически-бессознательного "(пренебрежительно перечисляются "гражданская идентичность", "порода" и т. д.).
Не исключено, что обычный роман9 обеспечил бы более глубокое изживание травмы — возможно, впрочем, как полагает Сартр, сам импульс к его написанию был бы сви-
201

детельством уже состоявшегося изживания — однако мы лишились бы текста с поистине уникальными литературными достоинствами, текста вне жанров, в котором смерть играет столь существенную роль, что постоянно блокирует его становление повествованием; текста, написанного автором под диктовку загробной внелитературной инстанции, те-ла-punctum'a, которое так до конца и не удалось сделать предметом литературы. Семиотическая искушенность Барта, весь его опыт работы с языком в качестве литературоведа, критика, культуролога, не могли бы не воспрепятствовать написанию "настоящего романа", совершенно отличного по духу от тех, что уже были им написаны ("Фрагменты любовного дискурса", "Империя знаков", "Ролан Барт Ролана Барта"). Это, впрочем, не значит, что несущественна сама потребность Барта написать после смерти матери "настоящий роман". Она значима независимо от ее реализуемости; мы обязаны уважать ее как обещание, более того, она удовлетворена, сдержана в самом факте обещания9. Отблеск этого обещания есть и в "Camera lucida", в том ее месте, где, ссылаясь на пример Поля Валери, автор упоминает о желании посвятить маме сборник текстов, написанных "для меня одного". Возможно, книга выросла из этого сборника, когда его автор обнаружил, что натолкнулся на некий абсолютный предел, что по мере описания любимое существо становится более неописуемым — тогда и возникла фотография как вместилище безнадежной любви.
Во всяком случае "настоящий роман" в описании Зонтаг представляется антиподом "Светлой камеры", единственной книги, написанной после того, как Барт дал свое обе-
202

щание. "Он отчаянно любил жизнь, — пишет С. Зонтаг в эссе "Вспоминая Ролана Барта", являющемся некрологом, — и ненавидел смерть; он как-то сказал, что его будущий роман должен стать самым настоящим восхвалением жизни, благодарностью за то, что он живет на земле"10. Получилось нечто если не противоположное, то иное, и если американская писательница считает "Фрагменты любовного дискурса" "очень грустной книгой", то насколько же печальнее "Светлая камера" с ее бесконечными "увы!", скобками, многоточиями и другими стилистическими признаками грусти. "Восхвалению жизни", сдержанному в качестве обещания, соответствует текстуальная невозможность сдержать смерть в ее существенных проявлениях; из всех известных мне литературных произведений "роман с фотографией" является в наибольшей мере романом со смертью. Трудно представить себе что-то менее филологическое, менее поддающееся риторической экспансии, чем тело-punctum, чья неизменная превосходная степень является эквивалентом молчания. Местами создается впечатление, что автор задумал поставить любимому человеку негативный памятник, прославляющий его отказом переводить скорбь в траур и тем самым удержанием ее в чистом виде (по-другому аналогичного эффекта добился Морис Блан-шо в "Мгновении моей смерти", написанном много позже). Фрустрация литературы оборачивается триумфом текста, в сердцевине которого зияет пустота и светится тело-punctum. Барт тщательно изгоняет из книги Время в его протекании и все искусства, вступающие с ним в компромисс (запрет распространяется не только на литературу, но и на кино"),
203