Психология художественного творчества

ким путем в сознание наслаждение или же чувство ему

обратное скрепляется с другими аффектами или же с

относящимися к ним представлениями... Между обо-

ими должна существовать тесная ассоциативная

связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией,

перемещается наслаждение и соединенная с этим

энергия. Если эта теория правильна, то должно быть

возможно и ее применение на нашей .проблеме. Во-

прос разрешался бы приблизительно так: художест-

венное произведение вызывает наряду с сознательны-

ми аффектами также и бессознательные, гораздо

большей интенсивности и часто противоположно ок-

рашенные. Представления, с помощью которых это

совершается, должны быть так избраны, чтобы у них

наряду с сознательными ассоциациями были бы до-

статочные ассоциации с типичными бессознательны-

ми комплексами аффектов. Способность выполнить

эту сложную задачу художественное произведение

приобретает в силу того, что при своем возникнове-

нии оно играло в душевной жизни художника ту же

роль, что для слушателя при репродукции, то есть да-

вало возможность отвода и фантастического удовле-

творения общих им бессознательных желаний>.

На этом основании целый ряд исследователей раз-

вивает теорию поэтического творчества, в которой со-

поставляет художника с невротиком, хотя вслед за

Штеккелем называет смехотворным построение Лом-

брозо и проводимое им сближение между гением и су-

масшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нор-

мален. Он невротик и <осуществляет психоанализ на

своих поэтических образах. Он чужие образы трактует

как зеркало своей души. Он предоставляет своим ди-

ким наклонностям вести довлеющую жизнь в постро-

енных образах фантазии>. Вслед за Гейне они склонны

думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет

только о том, к какому типу душевной болезни следу-

ет приравнять поэта. В то время как Ковач приравни-

вает поэта к параноику, который склонен проециро-

вать свое <я> вовне, а читателя уподобляет истерику,

который склонен субъективировать чужие пережива-

ния, Ранк склонен в самом художнике видеть не пара-

ноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с

тем, что поэт в творчестве высвобождает свои бессоз-

нательные влечения при помощи механизма переноса

или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми

представлениями. Поэтому, как говорит один из геро-

ев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в

других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему

Гекуба или он ей, что он так плачет о ней, - Ранк разъ-

ясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у

актера соединяются вытесненные им массы аффекта,

и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы,

актер на самом деле изживает свое собственное горе.

Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который ут-

веождал, что он избавлялся от собственных недостат-

др и дурных влечений, наделяя ими героев и отщеп-

ддя таким образом в своих комических персонажах

собственные пороки. Такие же признания засвиде-

тельствованы целым рядом других художников, и

ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,

<если Шекспир видел до основания душу мудреца я

глупца, святого и преступника, он не только бессозна-

тельно был всем этим - таков, быть может, всякий, -

но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-

ных дарованием видеть свое собственное бессозна-

тельное и из своей фантазии создавать, по-видимому,

самостоятельные образы>.

Совершенно серьезно психоаналитики утверждают.

как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и

Достоевский потому не сделались преступниками, что

изображали убийц в своих произведениях и таким об-

разом изживали свои преступные наклонности. При

этом искусство оказывается чем-то вроде терапевти-

ческого лечения для художника и для зрителя - сред-

ством уладить конфликт с бессознательным, не впадая

в невроз. Но так как психоаналитики склонны все вле-

чения сводить к одному и Ранк даже берет эпиграфом

к своему исследованию слова поэта Геббеля: <Удиви-

тельно, до какой степени можно свести все человечес-

кие влечения к одному>, у них по необходимости вся

поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как

лежащим в основе всякого поэтического творчества и

восприятия; именно сексуальные влечения, по уче-

нию психоанализа, составляли основной резервуар

бессознательного, и тот перевод фондов психической

энергии, который совершается в искусстве, есть по

преимуществу сублимация половой энергии, то есть

отклонение ее от непосредственно сексуальных целей

и превращение в творчество. В основе искусства лежат

всегда бессознательные и вытесненные, то есть несо-

глашающиеся с нашими моральными, культурными и

т.п. требованиями, влечения и желания. Именно пото-

му запретные желания при помощи искусства дости-

тоад"ч"-

гают своего удовлетворения в наслаждении художест-

венной формой.

Но именно при определении художественной фор- д

мы сказывается самая слабая сторона рассматривае- .

мой нами теории - как она понимает форму. На этот

вопрос психоаналитики никак не дают исчерпываю-

щего ответа, а те попытки решения, которые они дела-

ют, явно указывают на недостаточность их отправных ;

принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются

такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят

они, и в искусстве находят свое выражение только та-

кие желания, которые не могут быть удовлетворены

прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда

имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И

подобно тому как во сне подавленные желания прояв-

ляются в сильно искаженном виде, так же точно в ху-

дожественном произведении они проявляются замас-

кированные формой. <После того как научным изыс-

каниям, - говорит Фрейд, - удалось установить 1

искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представ-

ляют такое же осуществление желаний, как и <сны на- 1

яву>, всем нам хорошо знакомые фантазии>. Так же

точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение

своим вытесненным желаниям, должен облечь их в ху-

дожественную форму, которая с точки зрения психо-

анализа имеет два основных значения.

Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и

поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие

чисто чувственного порядка и служить приманкой,

обещанной премией или, правильнее сказать, предва-

рительным наслаждением, заманивающим читателей

в трудное и тяжелое дело отреагирования бессозна-

тельного.

Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать

искусственную маскировку, компромисс, позволяю-

щий и обнаружиться запретным желаниям и тем не

менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.

С этой точки зрения форма исполняет ту же самую

функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо

говорит, что эстетическое удовольствие равно у худож-

iiK и воспринимающего, есть только Vorlust, ко-

pQg скрывает истинный источник удовольствия, чем

печивает и усиливает его основной эффект. Фор-

д дк бы заманивает читателя и зрителя и обманыва-

go так как он полагает, что все дело в ней, и обма-

нутый этой формой читатель получает возможность

изжить свои вытесненные влечения.

Таким образом, психоаналитики различают два мо-

MWTU удовольствия в художественном произведении:.

один момент - предварительного наслаждения и дру-

pQ _ настоящего. К. этому предварительному наслаж-

дению аналитики и сводят роль художественной фор-

мы. Следует внимательно разобраться в том, насколь-

ко исчерпывающе и согласно с фактами эта теория

трактует психологию художественной формы. Сам

фрейд спрашивает: <Как это удается писателю? - это

его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления то-

го, что нас отталкивает... лежит истинная poetica. Мы

можем предположить двух родов средства: писатель

смягчает характер эгоистических <снов наяву> изме-

нениями и затушевываниями и подкупает нас чисто

формальными, то есть эстетическими, наслаждения-

ми, которые он дает при изображении своих фанта-

зий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаж-

дение, данное нам писателем, носит характер этого

<преддверия наслаждения> и что настоящее наслажде-

ние от поэтического произведения объясняется осво-

бождением от напряжения душевных сил>.

Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-

мом месте о пресловутое художественное наслажде-

ние, и как он разъясняет в своих последних работах,

<хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый

ряд мучительных переживаний, тем не менее конеч-

ное его действие подчинено принципу удовольствия

так же точно, как и детская игра>.

Однако при анализе этого удовольствия теория

впадает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже

указанных нами источников удовольствия многие ав-

торы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и

Сакс указывают на экономию аффекта, которому ху-

дожник не дает моментально бесполезно разгореться

но заставляет медленно и закономерно повышаться. 1

эта экономия аффекта оказывается источником н

слаждения. Другим источником оказывается эконо

мия мысли, которая, сберегая энергию при воспри

тии художественного произведения, опять-таки исто

чает удовольствие. И, наконец, чисто формальный и

точник чувственного удовольствия эти авторы видят

рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к де1

ской радости. Но и это удовольствие, оказывается

опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, м

пример, удовольствие от ритма объясняется и тем, чл

ритм издавна служит средством для облегчения рабе

ты, и тем, что важнейшие формы сексуального деист!

вия и сам половой акт ритмичны и что <таким путе<

определенная деятельность при помощи ритма прио

ретает известное сходство с сексуальными процесса

ми, сексуализируется>. 1

Все эти источники переплетаются в самой пестро

и ничем не обоснованной связи и в целом оказывают

ся совершенно бессильными объяснить значение щ

действие художественной формы. Она объясняете

только как фасад, за которым скрыто действительно

наслаждение, а действие этого наслаждения основы

вается в конечном счете скорее на соде-ржании прои

ведения, чем на его форме. <Неоспоримой истинец

считается, что вопрос: <Получит ли Ганс свою Гре

ту?> - является главной темой поэзии, бесконечно

повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда

не утомляющей ни поэта, ни его публики>, и различит

между отдельными родами искусства в конечном сче1

те сводится психоанализом к различию форм детской!

сексуальности. Так, изобразительное искусство объяС-1

няется и понимается при этом как сублимировани

инстинкта сексуального разглядывания, а пейзаж воз1

никает из вытеснения этого желания. Из психоанализ

тических работ мы знаем, что <...у художников стрем-"

ление к изображению человеческого тела. заменяет

интерес к материнскому телу и что интенсивное вы

теснение этого желания инцестуозного переносит ин-

терес художника с человеческого тела на природу. У

писателя, не интересующегося природой и ее красота-

ми, мы находим сильное вытеснение страсти к разгля-

дыванию>.

Другие роды и виды искусства объясняются при-

близительно так же, совершенно аналогично с други-

ми формами детской сексуальности, причем общей

основой всякого искусства является детское сексуаль-

ное желание, известное под именем комплекса Эдипа,

который является <психологическим базисом искус-

ства. Особенное значение в этом отношении имеет

комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктив-

ной силы которого почерпнуты образцовые произве-

дения всех времен и народов>.

Сексуальное лежит в основе искусства и определя-

ет собой и судьбу художника и характер его творчест-

ва. Совершенно непонятным при этом истолковании

делается действие художественной формы; она остает-

ся каким-то придатком, несущественным и не очень

важным, без которого, в сущности говоря, можно бы-

ло бы и обойтись. Наслаждение составляет только од-

новременное соединение двух противоположных со-

знаний: мы видим и переживаем трагедию, но сейчас

же соображаем, что это происходит не в самом деле,

что это только кажется. И в таком переходе от одного

сознания к другому и заключается основной источник

наслаждения. Спрашивается, почему всякий другой,

не художественный рассказ не может исполнить той

же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный

роман, и просто сплетня, и длинные порнографичес-

кие разговоры служат постоянно таким отводом для

неудовлетворенных и неисполненных желаний. Неда-

ром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фанта-

зиями, должен взять за образец откровенно плохие ро-

маны, сочинители которых угождают массовому и до-

вольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столь-

ко для эстетических эмоций, сколько для открытого

изживания скрытых стремления.

И становится совершенно непонятным, почему

<поэзия пускает в ход... всевозможные ласки, измене-

2 Зак. 2027

ние мотивов, превращение в противоположность, ос-

лабление связи, раздробление одного образа в многие,

удвоение процессов, опоэтизирование материала, в

особенности же символы>.

Гораздо естественнее и проще было бы обойтись

без всей этой сложной деятельности формы и в откро-

венном и простом виде отвлечь и изжить соответству-1

ющее желание. При таком понимании чрезвычайно:

снижается социальная роль искусства, и оно начинает 1

казаться нам только каким-то противоядием, которое j

имеет своей задачей спасать человечество от пороков, 1

но не имеет никаких положительных задач для нашей j

психики, j

Ранк указывает, что художники <принадлежат к1

вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго-

раживание враждебных культуре инстинктов>, что

они <освобождают людей от вреда, оставляя им в то же

время наслаждение>. Ранк совершенно прямо заявля-i

ет: <Надо прямо сказать, что по крайней мере в нашей

культуре искусство в целом слишком переоценивает-

ся>. Актер - это только врач, и искусство только спа-

сает от болезни. Но гораздо существеннее то непони-

мание социальной психологии искусства, которое об-

наруживается при таком подходе. Действие художест-

венного произведения и поэтического творчества

выводится всецело и без остатка из самых древних ин-

стинктов, остающихся неизменными на всем протя-

жении культуры, и действие искусства ограничивается

всецело узкой сферой индивидуального сознания. Не-

чего и говорить, что это роковым образом противоре-

чит всем самым простейшим фактам действительного

положения искусства и его действительной роли. До-

статочно указать на то. что и самые вопросы вытесне-

ния - что именно вытесняется, как вытесняется -

обусловливаются всякий раз той социальной обста-

новкой, в которой приходится жить и поэту и читате-

лю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки

зрения психоанализа, сделается совершенно непонят-

ным историческое развитие искусства, изменение его

социальных функций, потому что с этой точки зрения

усство всегда и постоянно, от своего начала и до

дщх дней, служило выражением самых древних и

сервативных инстинктов. Если искусство отлича-

ется чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем,

что его продукты социальны в отличие от сновидений

и от симптомов болезни, и это совершенно верно от-

мечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессиль-

ным сделать какие-либо выводы из этого факта и оце-

нить его по достоинству, указать и объяснить, что

именно делает искусство социально ценным и каким

образом через эту социальную ценность искусства со-

циальное получает власть над нашим бессознатель-

ным. Поэт просто оказывается истериком, который

как бы вбирает в себя переживания множества совер-

шенно посторонних людей, и оказывается совершен-

но неспособным выйти из узкого круга, который со-

здан его собственной инфантильностью. Почему все

действующие лица в драме непременно должны рас-

сматриваться как воплощение отдельных психологи-

ческих черт самого художника? Если это понятно для

невроза и для сна, то это делается совершенно непо-

нятным для такого социального симптома бессозна-

тельного, каким является искусство. Психоаналитики

сами не могут справиться с тем огромным выводом,