Барт Ролан. Camera lucida. Комментарий к фотографии.

ученые просто не могут вообразить себе семей, "где просто любят друг друга".
Так же как я не хочу редуцировать свою семью к Семье, не хочу я и сводить свою мать к Матери. Читая некоторые исследования общего порядка, я понимал, что они убедительным образом могли бы быть применены и к моей ситуации: комментируя Фрейда ("Моисей и монотеизм"), Ж.-Ж. Гу поясняет, что иудаизм отверг поклонение образам для того, чтобы защитить себя от опасности культа Матери, и что христианство, разрешив изображение женщины-матери, преодолело строгость Закона в пользу Воображаемого. Хотя сам я воспитан в религии без культа изображений, в которой нет поклонения Матери (я имею в виду протестантизм), а в культурном отношении вне сомнения сформирован католическим искусством, разглядывая Фото в Зимнем Саду, я отдаюсь во власть Образа, Воображаемого. Итак, я мог понять свою принадлежность к всеобщему, но и поняв, я неминуемо выскальзывал из его объятий. Как если бы в Матери было лучащееся, несводимое ядро — моя мама. Можно сказать, что мое страдание усиливается тем, что я жил с ней всю
112

I

свою жизнь. Но оно связано с тем, какой она была, и именно в силу того, что она была такой, я и жил с ней. К Матери как Благу она добавила еще один вид благодати: быть конкретным, наделенным душой существом. Я мог бы сказать то же, что сказал Рассказчик у Пруста после смерти его бабушки: "Значение для меня имело не просто страдание, но и уважение к неповторимости этого страдания" — ибо неповторимость эта является всего лишь отражением того, что было в ней абсолютно несводимым и в силу этого утраченным раз и навсегда. Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не плачу) — и больше ничего. Все остальное остается охваченным неподвижностью. Ибо утраченное мной есть не Фигура (Мать), а существо, и даже не существо, а качество (душа) и притом качество не необходимое, но незаменимое. Я мог жить без Матери (рано или поздно все мы это делаем), но остававшаяся жизнь была бы наверняка до самого конца невыразимой (лишенной качеств).
113

32
То, что я непринужденно и без прикрытия метода заметил с самого начала, а именно, что всякая фотография в каком-то смысле соприродна своему референту, я открыл вновь, увлеченный, если так можно выразиться, истиной конкретного образа. Теперь я должен был согласиться на соединение двух голосов: голоса банальности (говорить то, что все и так видят и знают) и голоса сингулярности (поднять эту банальность на поверхность в порыве чувства, принадлежащего исключительно мне). Это было все равно что искать определение глагола, который лишен инфинитива и обладает только временем и наклонением.
Во-первых, мне предстояло понять и по возможности высказать (даже если это несложно) то, чем Референт Фотографии отличается от референтов других систем изображения. "Фотографическим референтом" я называю не вещь факультативно реальную, к которой отсылает образ или знак, но вещь реальную необходимо и расположенную перед объективом, ту вещь, без которой
114

не было бы фотографии. Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть. Дискурс комбинирует знаки, которые, конечно, обладают референтами, но эти последние могут оказаться и чаще всего оказываются "химерическими". В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реальности и прошлого. А поскольку подобное ограничение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой Фотографии. Ин-тенционализуемое мной в фото (не будем пока говорить о кино) не является Искусством или Коммуникацией, это — Референция, составляющая основание Фотографии.
Названием для ноэмы Фотографии будет в таком случае "оно там было", другими словами, Неуступчивость. По-латыни это звучало бы (этот педантизм необходим, потому что проясняет некоторые тонкости) так: "interfuit" или: то, что я вижу, было там, в этом самом месте, простирающемся между бесконечностью и субъектом (будь то operator или spectator); оно там было и все же сразу же отделилось; оно там абсолютно, неоспоримо присутство-
115

вало и тем не менее в уже отсроченном состоянии. Все это вместе обозначается глаголом inter-sum.
Возможно, в каждодневном потоке фотографий, во множестве видов интереса, который они вызывают, ноэма "это там было" не то чтобы вытесняется (вытесняться ноэма не может), но переживается с безразличием, как само собой разумеющееся свойство. От этого безразличия и пробудило меня Фото в Зимнем Саду. В соответствии с логикой парадокса — потому что обычно прежде чем провозгласить их "истинными" вещи сначала подвергают верификации — я под воздействием нового интенсивного опыта индуцировал из истины изображения реальность его происхождения; я смешал истину и реальность в единой эмоции, в которую и поместил природу или гений Фотографии. Между тем никакой живописный портрет, даже если сам он представлялся мне "истинным", не мог убедить меня в том, что его референт действительно существовал.
116

I

33
Это можно выразить по-другому: Фотография по природе своей основывается на позе. Физическая длительность этой позы значения не имеет; даже в одну миллионную долю секунды (падение капли молока, как его изображает Г. Д. Эджертон) поза уже имела место, ибо поза в данном случае не определяется отношением "мишени" или техникой Operator'a, но относится к сфере "интенции" чтения: рассматривая фото, я неизбежно делаю частью моего взгляда мысль об этом мгновении, каким бы кратким оно ни было, мгновении, когда реальная вещь неподвижно стояла перед глазами. Я перевожу неподвижность нынешнего фото на прошлый снимок; именно эта задержка и составляет позу. Этим объясняется, что ноэма Фотографии становится другой, когда она оживает и превращается в кино: в случае Фото какая-то вещь позировала перед небольшим отверстием и осталась (подсказывает мне чувство) в нем навсегда, тогда как в кино нечто прошло перед тем же самым отверстием: позу уносит и подвергает отрицанию
117

непрерывная последовательность образов. За этим стоит иная феноменология, имеющая своим основанием новое искусство, пусть и производное от первого.
В Фотографии присутствие вещи в некоторый момент прошлого никогда не бывает метафорическим; то же относится к жизни одушевленных существ (за исключением случаев, когда фотографируют трупы); если фотография становится ужасающей, то происходит это потому, что она, так сказать, удостоверяет, что труп является живым в качестве трупа, что он является живым изображением мертвой вещи. Неподвижность Фото представляет собой результат перверсивного смешения двух понятий: Реального и Живого; удостоверяя, что предмет был живым, она подспудно побуждает верить, что он еще жив; это происходит в результате заблуждения, побуждающего приписывать Реальному абсолютно высшую, как бы вечную, ценность; но, сдвигая реальное в сторону прошлого ("это было"), фотография намекает, что оно уже мертво. Неподражаемой чертой Фотографии (ее ноэмой) является то, что кто-то видел референта — даже если речь при этом идет об объекте — во
118

f

плоти или лично. Исторически Фотография возникла как искусство Личности: ее идентичности, гражданского статуса, того, что во всех смыслах этого выражения можно назвать ее достоинством (quant-a-soi). И в этом отношении кино с феноменологической точки зрения с самого начала отличается от Фотографии, ибо, будучи вымышленным, оно смешивает две позы, "это было" актера и "это было" роли. В результате (чувство, которое я никогда не испытываю перед картиной) я не могу без некоторой меланхолии смотреть и пересматривать фильмы с участием актеров, которые, как мне известно, умерли: эта меланхолия сродни Фотографии. (Аналогичное чувство я испытываю, когда слушаю голоса умерших певцов.)
Я снова задумываюсь над фотографией Аведо-на, на которой представлен Уильям Кэсби, "родившийся рабом". Ноэма в этом случае весьма сильна, ибо тот, на кого я смотрю, действительно был рабом, он свидетельствует, что рабство существовало и не так уж отдалено от нас; он утверждает это не посредством исторического свидетельства, но с помощью доказательств нового типа, в каком-то смысле экспериментальных, а не полученных пу-
119