Барт Ролан. Camera lucida. Комментарий к фотографии.

щей из себя взрослую, — все это составило фигуру суверенной невинности (если брать слово "невинность" в его этимологическом значении: "Я не умею причинять вред"), превратило позу на фотографии в невыносимый парадокс, который ей всю свою жизнь тем не менее удавалось выносить: в утверждение кротости. На этой детской фотографии я увидел ту доброту, которая сформировала ее существо сразу же и навсегда, доброту, которую она ни от кого не унаследовала. Да и каким образом подобная доброта могла исходить от ее далеких от совершенства родителей, которые к тому же не любили ее, короче говоря, от семьи? Ее доброта как раз находилась "вне игры", она не принадлежала никакой системе, располагаясь, как минимум, на границе морали (например, евангельской); я не мог бы определить ее лучше, чем с помощью (среди прочих) такой черты: за всю нашу совместную жизнь она не сделала мне ни одного замечания. Это частное обстоятельство — каким бы абстрактным оно ни казалось по отношению к снимку — присутствовало тем не менее в выражении лица, которое было у нее на только что обнаруженной фотографии. "Pas une image juste, juste une image" ("Ника-
103



кого подлинного образа — просто образ"), говорит Годар. Но моя печаль хотела подлинного образа, просто образа, который был бы подлинным. И таким образом стала для меня Фотография в Зимнем Саду.
Фотография на этот раз давала мне чувство столь же твердое, как и воспоминание в том виде, как оно пришло к Прусту в день, когда, наклонившись для того, чтобы расшнуровать ботинки, он неожиданно воскресил в памяти подлинное лицо его бабушки, "чью живую реальность я впервые обрел в непроизвольном и полном воспоминании". Неизвестный фотограф из Шенневьера-на-Марне оказался проводником истины наравне с Надаром, изобразившим свою мать (или свою жену, точно неизвестно) на одном из самых прекрасных в мире фото; ему удалось сделать сверхинформативную (surerogatoire) фотографию, которая давала больше, чем может с разумным основанием обещать техническая сущность фото. Другими словами (ибо я стараюсь выразить одну истину): для меня Фотография в Зимнем Саду была подобна последнему музыкальному сочинению, которое Шуберт написал перед тем как погиб, а именно, первой "Рассвет-
105

ной Песне" (Gesang der Fruehe), которая гармонирует с существом моей мамы и с той скорбью, которую я испытываю по случаю ее утраты. Гармонию эту я мог бы выразить лишь при помощи бесконечной серии прилагательных; я от этого воздержусь, будучи все же уверен, что этот снимок напоминал обо всех возможных предикатах, которые составляли существо мамы; устранение или частичное изменение этих предикатов отсылало меня к ее фотографиям, которые меня не удовлетворяли. Эти снимки — феноменолог назвал бы их "первыми попавшимися, обычными" объектами — строились по аналогии, воскрешая всего лишь идентичность, но не истину; что до Фотографии в Зимнем Саду, она была подлинно сущностной, она утопически закладывала для меня основания невозможной науки об уникальном существе.
29
В своем размышлении я также не мог упустить то, что я обнаружил это фото по мере углубления
106

во Время. Греки входили в Смерть пятясь назад, имея свое прошлое перед собой. Так же и я спустился по течению жизни, но не своей собственной, а любимого мной существа. Начав с последнего снимка, сделанного летом перед ее смертью (с усталым и благородным видом она сидит перед дверью нашего дома в окружении моих друзей), я, спустившись на три четверти века, пришел к ее детскому снимку: и вот я напряженно всматриваюсь в Суверенную Благость ее детства, детства матери-ребенка. Значит, я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним: однако в последнем случае все менялось местами, и я наконец обретал ее такой, какой она есть в себе...
Я пережил это движение фотографии, порядка фотографии в действительности. В конце своей жизни — незадолго до того момента, когда, рассматривая ее снимки, я обнаружил Фотографию в Зимнем Саду — мама была очень слаба. Я жил ее слабостью, я не мог участвовать в обычной жизни, наносить визиты по вечерам; любые светские обязательства приводили меня в ужас. Во время ее болезни я ухаживал за ней, подносил ей чай в ми-
107

ске, которую она любила потому, что пить из нее ей было удобнее, чем из чашки; она как бы стала для меня маленькой девочкой, слившись в моих глазах с тем сущностным ребенком, каким она была на своей первой фотографии. В результате инверсии, которой я когда-то восхищался, сын у Брехта политически воспитывает свою мать; но я никогда свою мать не воспитывал, не обращал ее в какую-либо веру, в каком-то смысле я с ней никогда даже "не говорил", не произносил перед ней и для нее речей; мы молчаливо полагали, что легкость и незначительность слов, приостановка образов составляют само пространство любви, ее музыку. В конечном счете я ощущал ее — сильную настолько, что она была моим внутренним Законом — своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти. Если Смерть, как утверждали многие философы, является неоднозначной победой рода, если отдельное умирает ради того, чтобы удовлетворить всеобщее, если, после воспроизведения себя в качестве другого, индивид умирает, подвергнув себя отрицанию и преодолению, я, у которого не было потомства, в самой болезни породил свою мать. Ее
108

смерть лишила меня какого-либо основания для соотнесения себя с поступью высшей Жизни (рода). Моя отдельность более никогда не смогла бы стать всеобщей (кроме разве что утопического проекта письма, который с этого момента должен был стать единственной целью моей жизни). Мне не оставалось ничего другого, как ждать тотальной, неподверженной диалектике смерти.
Все это сказала мне Фотография в Зимнем Саду.
30
В этом конкретном фото ощущалось нечто от сущности Фотографии. И тогда я решил "вывести" всю Фотографию (вместе с ее "природой") из единственного снимка, который наверняка существовал для меня, взяв его в некотором роде за путеводную нить моего последнего исследования. Совокупность существующих в мире фотографий составляет Лабиринт. Я знал, что в центре этого Лабиринта я обнаружу не что иное, как этот единственный снимок, заставляя сбыться пророчество
109

Ницше: "Человек лабиринта ищет не истину, а всего лишь свою Ариадну". Фото в Зимнем Саду было моей Ариадной , но не потому, что благодаря ему я обнаружил нечто тайное (будь то чудовище или сокровище), а в силу того, что оно открыло мне, из чего была сделана нить, привязывающая меня к Фотографии. Я понял, что с этих пор надлежит вопрошать об очевидности Фотографии не с точки зрения удовольствия, а с позиции того, что можно на несколько романтический лад назвать любовью и смертью.
(Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно существует для одного меня. Вам оно показалось бы не более чем одной из многих фотографий, одним из тысяч проявлений "чего-то неопределенного". Оно ни в коей мере не может составить видимый предмет научного знания; на нем не может основываться объективность в положительном смысле этого слова; в лучшем случае оно заинтересовало бы ваш studuim: эпохой, одеждой, фотогеничностью, но для вас в нем не было бы никакой раны.)
ПО

31
С самого начала я взял себе за правило: перед лицом конкретных фото не сводить себя в качестве субъекта к бесплотному, упраздненному socius'y6, который составляет предмет науки. Это правило обязывало меня "предать забвению" два института: Семьи и Материнства.
Анонимный корреспондент написал мне: "Слышал, что вы готовите к печати альбом о семейных фотографиях" (пути молвы неисповедимы). Ответ: никакого альбома, никакой семьи. С давних пор семьей для меня была мама, рядом со мной был брат, и кроме них никого, за исключением разве что воспоминания о родителях родителей, ни одного кузена или кузины, столь необходимых для образования семейной группы. Кроме того мне крайне антипатичен научный подход, состоящий в том, чтобы трактовать семью исключительно в качестве паутины принуждений и ритуалов: семья или кодируется как группа ближайших родственников, или же превращается в гнездо конфликтов и вытеснений. Создается впечатление, что наши
111