Глава I. Психологическая проблема искусства - Психология искусства - Выготский Л.С.

«Эстетика сверху» и «эстетика сни зу». Марксистская теория искусства и психология. Социальная и индивидуальная психология искусства. Субъективная и объективная психология искусства. Объективно-аналитический метод, его применение.

Если назвать водораздел, разделяющий все течения со-

временной эстетики на два больших направления,— при-

дется назвать психологию. Две области современной эсте-

тики — психологической и непсихологической — охваты-

вают почти все, что есть живого в этой науке. Фехнер

очень удачно разграничил оба эти направления, назвав

одну «эстетикой сверху» и другую — «эстетикой снизу».

Легко может показаться, что речь идет не только о

двух областях единой науки, но даже о создании двух

самостоятельных дисциплин, имеющих каждая свой осо-

бый предмет и свой особый метод изучения. В то время

как для одних эстетика все еще продолжает оставаться

наукой спекулятивной по преимуществу, другие, как

О. Кюльпе, склонны утверждать, что «в настоящее вре-

мя эстетика находится в переходной стадии... Спекуля-

тивный метод послекантовского идеализма почти совер-

шенно оставлен. Эмпирическое же исследование... нахо-

дится под влиянием психологии... Эстетика представляет-

ся нам учением об эстетическом поведении (Verhalten) 8*,

то есть об общем состоянии, охватывающем и проникаю-

щем всего человека и имеющем своей исходной точкой

и средоточием эстетическое впечатление... Эстетика долж-

на рассматриваться как психология эстетического на-

слаждения и художественного творчества» (64, с. 98).

Такого же мнения придерживается Фолькельт: «Эсте-

тический объект... приобретает свой специфический эсте-

тический характер лишь через восприятие, чувство и

фантазию воспринимающего субъекта» (161, S. 5).

В последнее время к психологизму начали склоняться и

такие исследователи, как Веселовский (26, с. 222). И об-

щую мысль довольно верно выразили слова Фолькельта:

«В основание эстетики должна быть положена психоло-

гия» (117, с. 192). «...Ближайшей, настоятельнейшей за-

дачей эстетики в настоящее время являются, конечно, не

метафизические построения, а подробный и тонкий пси-

хологический анализ искусства» (117, с. 208).

Противоположного мнения придерживались все столь

сильные в последнее десятилетие в немецкой философии

антипсихологические течения, общую сводку которых

можно найти в статье Г. Шпета (см. 135). Спор между

противниками велся при помощи отрицательных аргу-

ментов. Каждая идея защищалась слабостью противопо-

ложной, а основательная бесплодность одного и другого

направления делали этот спор затяжным и оттягивали

практическое разрешение его.

Эстетика сверху черпала свои законы и доказатель-

ства из «природы души», из метафизических предпосы-

лок или умозрительных конструкций. При этом она опе-

рировала эстетическим, как какой-то особой категорией

бытия, и даже такие крупные психологи, как Липпс, не

избегли этой общей участи. В это время эстетика снизу,

превратившись в ряд чрезвычайно примитивных экспе-

риментов, всецело посвятила себя выяснению самых эле-

ментарных эстетических отношений и была бессильна

подняться хоть сколько-нибудь над этими первичными и,

в сущности, ничего не говорящими фактами. Таким обра-

зом, глубокий кризис как в одной, так и в другой отрасли

эстетики стал обозначаться все ясней и ясней, и многие

авторы стали сознавать содержание и характер этого кри-

зиса как кризиса гораздо более общего, чем кризис от-

дельных течений. Ложными оказались сами исходные

предпосылки того и другого направления, принципиально

научные основания исследования и его методы. Это сде-

лалось совершенно ясно, когда кризис разразился в эм-

пирической психологии во всем ее объеме, с одной сторо-

ны, и в немецкой идеалистической философии послед-

них десятилетий — с другой.

Выход из этого тупика может заключаться только в

коренной перемене основных принципов исследования,

новой постановке задач, в избрании новых методов.

В области эстетики сверху все сильнее и сильнее на-

чинает утверждаться сознание необходимости социоло-

гического и исторического базиса для построения всякой

эстетической теории. Все яснее начинает сознаваться та

мысль, что искусство может сделаться предметом науч-

ного изучения только тогда, когда оно будет рассматри-

ваться как одна из жизненных функций общества9 в

неотрывной связи со всеми остальными областями со-

циальной жизни, в его конкретной исторической обус-

ловленности. Из социологических направлений теории

искусства всех последовательнее и дальше идет теория

исторического материализма, которая пытается постро-

ить научное рассмотрение искусства на основе тех же

самых принципов, которые применяются для изучения

всех форм и явлений общественной жизни 10. С этой точ-

ки зрения искусство рассматривается обычно как одна

из форм идеологии, возникающая, подобно всем осталь-

ным формам, как надстройка на базисе экономических и

производственных отношений. И совершенно попятно,

что поскольку эстетика снизу всегда была эстетикой эм-

пирической и позитивной — постольку марксистская тео-

рия искусства обнаруживает явные тенденции к тому,

чтобы вопросы теоретической эстетики свести к психоло-

гии. Для Луначарского эстетика является просто одной

из отраслей психологии. «Было бы, однако, поверхност-

ным утверждать, что искусство не обладает своим соб-

ственным законом развития. Течение воды определяется

руслом и берегами его: она то расстилается мертвым

прудом, то стремится в спокойном течении, то бурлит и

пенится по каменистому ложу, то падает водопадами,

поворачивается направо пли налево, даже круто заги-

бает назад, но, как ни ясно, что течение ручья опреде-

ляется железной необходимостью внешних условий, все

же сущность его определена законами гидродинамики,

законами, которых мы не можем познать из внешних

условий потока, а только из знакомства с самой водою»

(70, с. 123-124).

Для этой теории водораздел, отделявший прежде

эстетику сверху от эстетики снизу, проходит по другой

линии: он отделяет социологию искусства от психологии

искусства, указывая каждой из областей особую точку

зрения на один и тот же предмет исследования.

Совершенно ясно разграничивает обе точки зрения

Плеханов в своих исследованиях искусства, указывая,

что психологические механизмы, определяющие собой

эстетическое поведение человека, всякий раз определя-

ются в своем действии причинами социологического по-

рядка. Отсюда ясно, что изучение действия этих механиз-

мов и составляет предмет психологии, в то время как ис-

следование их обусловленности — предмет социологиче-

ского исследования. «Природа человека делает то, что у

него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружа-

ющие его условия определяют собою переход этой возмож-

ности в действительность; ими объясняется то, что дан-

ный общественный человек (то есть данное общество, дан-

ный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические

вкусы и понятия, а не другие...» (87, с. 46). Итак, в раз-

личные эпохи общественного развития человек получает

от природы различные впечатления, потому что он смот-

рит на нее с различных точек зрения.

Действие общих законов психологической природы че-

ловека не прекращается, конечно, ни в одну из этих эпох.

Но так как в разные эпохи «в человеческие головы попа-

дает совсем неодинаковый материал, то не удивительно,

что и результаты его обработки совсем не одинаковы»

(87, с. 56). «...В какой мере психологические законы мо-

гут служить ключом к объяснению истории идеологии

вообще и истории искусства в частности. В психологии

людей семнадцатого века начало антитезы играло такую

же роль, как и в психологии наших современников. По-

чему же наши эстетические вкусы противоположны вку-

сам людей семнадцатого века? Потому что мы находим-

ся в совершенно ином положении. Стало быть, мы при-

ходим к уже знакомому нам выводу: психологическая

природа человека делает то, что у него могут быть эсте-

тические понятия, и что Дарвиново начало антитезы (Ге-

гелево «противоречие») играет чрезвычайно важную, до

сих пор недостаточно оцененную роль в механизме этих

понятый. Но почему данный общественный человек име-

ет именно эти, а не другие вкусы; отчего ему нравятся

именно эти, а не другие предметы — это зависит от окру-

жающих условий» (87, с. 54).

Никто так ясно, как Плеханов, не разъяснил теорети-

ческую и методологическую необходимость психологиче-

ского исследования для марксистской теории искусст-

ва. По его выражению, «все идеологии имеют один общий

корень: психологию данной эпохи» (89, с. 76).

На примере Гюго, Берлиоза и Делакруа он показыва-

ет, как психологический романтизм эпохи породил в трех

разнородных областях — живописи, поэзии и музыке —

три различные формы идеологического романтизма (89,

с. 76—78). В формуле, предложенной Плехановым для

выражения отношения базиса и надстройки, мы разли-

чаем пять последовательных моментов:

1) состояние производительных сил;

2) экономические отношения;

3) социально-политический строй;

4) психика общественного человека;

5) различные идеологии, отражающие в себе свойства

этой психики (89, с. 75).

Таким образом, психика общественного человека рас-

сматривается как общая подпочва всех идеологий данной

эпохи, в том числе и искусства. Тем самым признается,

что искусство в ближайшем отношении определяется и

обусловливается психикой общественного человека.

Таким образом, на месте прежней вражды мы нахо-

дим намечающиеся примирение и согласование психоло-

гического и антипсихологического направлений в эстети-

тике, размежевание между ними области исследования на

основе марксистской социологии. Эта система социоло-

гии — философия исторического материализма — меньше

всего склонна, конечно, объяснить что-либо из психики

человека, как из конечной причины. Но в такой же мере

она не склонна отвергать или игнорировать эту психику

и важность ее изучения, как посредствующий механизм,

при помощи которого экономические отношения и соци-

ально-политический строй творят ту или иную идеологию.

При исследовании сколько-нибудь сложных форм искус-

ства эта теория положительно настаивает на необходи-

мости изучения психики, так как расстояние между эко-

номическими отношениями и идеологической формой ста-

новится все большим и большим и искусство уже не мо-

жет быть объяснено непосредственно из экономических

отношений. Это имеет в виду Плеханов, когда сравнивает

танец австралийских женщин и менуэт XVIII века. «Что-

бы понять танец австралийской туземки, достаточно знать,

какую роль играет собирание женщинами корней дико-

растущих растений в жизни австралийского племени.

А чтобы понять, скажем, менуэт, совершенно недостаточ-

но знания экономики Франции XVIII столетия. Тут нам

приходится иметь дело с танцем, выражающим собою

психологию непроизводительного класса... Стало быть,

экономический «фактор» уступает здесь честь и место

психологическому. Но не забывайте, что само появление

непроизводительных классов в обществе есть продукт его

экономического развития» (89, с. 65).

Таким образом, марксистское рассмотрение искусства,

особенно в его сложнейших формах, необходимо включа-

ет в себя и изучение психофизического действия худо-

жественного произведения11*.

Предметом социологического изучения может быть ли-

бо идеология сама по себе, либо зависимость ее от тех

или иных форм общественного развития, но никогда со-

циологическое исследование само по себе, не дополнен-

ное исследованием психологическим, не в состоянии бу-

дет вскрыть ближайшую причину идеологии — психику

общественного человека. Чрезвычайно важно и сущест-

венно для установления методологической границы меж-

ду обеими точками зрения выяснить разницу, отличаю-

щую психологию от идеологии.

С этой точки зрения становится совершенно понятной

та особая роль, которая выпадает на долю искусства

как совершенно особой идеологической формы, имеющей

дело с совершенно своеобразной областью человеческой

психики. И если мы хотим выяснить именно это своеобра-

зие искусства, то, что выделяет его и его действия из

всех остальных идеологических форм,— мы неизбежно

нуждаемся в психологическом анализе. Все дело в том,

что искусство систематизирует совсем особенную сферу

психики общественного человека — именно сферу его

чувства. И хотя за всеми сферами психики лежат од-

ни и те же породившие их причины, но, действуя через

разные психические Verhaltensweisen, они вызывают к

жизни и разные идеологические формы.

Таким образом, прежняя вражда сменяется союзом

двух направлений в эстетике, и каждое из них получает

смысл только в общей философской системе. Если рефор-

ма эстетики сверху более или менее ясна в своих общих

очертаниях и намечена в целом ряде работ, во всяком

случае, в такой степени, что позволяет дальнейшую раз-

работку этих вопросов в духе исторического материализ-

ма, то в смежной области — в области психологического

изучения искусства — дело обстоит совершенно иначе.

Возникает целый ряд таких затруднений и вопросов, ко-

торые были неизвестны прежней методологии психологи-

ческой эстетики вовсе. И самым существенным из этих

новых затруднений оказывается вопрос о разграничении

социальной и индивидуальной психологии при изучении

вопросов искусства. Совершенно очевидно, что прежняя

точка зрения, не допускавшая сомнений в вопросе о раз-

межевании этих двух психологических точек зрения, ны-

не должна быть подвергнута основательному пересмотру.

Мне думается, что обычное представление о предмете и

материале социальной психологии окажется неверным в

самом корне при проверке его с новой точки зрения. В са-

мом деле, точка зрения социальной психологии или пси-

хологии народов, как ее понимал Вундт, избирала пред-

метом своего изучения язык, мифы, обычаи, искусство, ре-

лигиозные системы, правовые и нравственные нормы. Со-

вершенно ясно, что с точки зрения только что приведен-

ной это все уже не психология: это сгустки идеологии,

кристаллы. Задача же психологии заключается в том,

чтобы изучить самый раствор, самое общественную пси-

хтшу, а не идеологию. Язык, обычаи, мифы — это все ре-

зультат деятельности социальной психики, а не ее про-

цесс. Поэтому, когда социальная психология занимается

этими предметами, она подменяет психологию идеологи-

ей. Очевидно, что основная предпосылка прежней соци-

альной психологии и вновь возникающей коллективной

рефлексологии, будто психология отдельного человека не-

пригодна для уяснения социальной психологии, окажется

поколебленной новыми методологическими допущениями.

Бехтерев утверждает: «...очевидно, что психология от-

дельных лиц непригодна для уяснения общественных дви-

жений...» (18, с. 14). На такой же точке зрения стоят и

другие социальные психологи, как Мак-Дауголл, Лебон,

Фрейд и другие, рассматривающие социальную психику

как нечто вторичное, возникающее из индивидуальной.

При этом предполагается, что есть особая индивидуаль-

ная психика, а затем уже из взаимодействия этих инди-

видуальных психологии возникает коллективная, общая

для всех данных индивидуумов. Социальная психология

при этом возникает как психология собирательной лич-

ности, на манер того, как толпа собирается из отдельных

людей, хотя имеет и свою надличную психологию. Таким

образом, немарксистская социальная психология понима-

ет социальное грубо эмпирически, непременно как тол-

пу, как коллектив, как отношение к другим людям. Об-

щество понимается как объединение людей, как добавоч-

ное условие деятельности одного человека. Эти психоло-

ги не допускают мысли, что в самом интимном, личном

движении мысли, чувства и т. п. психика отдельного ли-

ца все же социальна и социально обусловлена. Очень

нетрудно показать, что психика отдельного человека

именно и составляет предмет социальной психологии. Со-

вершенно неверно мнение Г. Челпанова, очень часто вы-

сказываемое и другими, что специально марксистская

психология есть психология социальная, изучающая ге-

незис идеологических форм по специально марксистско-

му методу, заключающемуся в изучении происхождения

указанных форм в зависимости от изучения социального

хозяйства, и что эмпирическая и экспериментальная пси-

хология марксистской стать не может, как не может стать

марксистской минералогия, физика, химия и т. п. В под-

тверждение Челпанов ссылается на восьмую главу «Ос-

новных вопросов марксизма» Плеханова, где говорится

совершенно ясно о происхождении идеологии. Скорее вер-

на как раз обратная мысль, именно та, что индивидуаль-

ная (resp. эмпирическая и экспериментальная) психоло-

гия только и может стать марксистской. В самом деле,

раз мы отрицаем существование народной души, народ-

ного духа и т. п., то как можем мы отличить обществен-

ную психологию от личной. Именно психология отдель-

ного человека, то, что у него есть в голове, это и есть

психика, которую изучает социальная психология. Ни-

какой другой психики нет. Все другое есть или мета-

физика или идеология, поэтому утверждать, что эта пси-

хология отдельного человека не может стать марксист-

ской, то есть социальной, как минералогия, химия и т. п.,

значит не понимать основного утверждения Маркса, что

 «человек есть в самом буквальном смысле zoon politi-

соп*, не только животное, которому свойственно обще-

ние, но животное, которое только в обществе и может

обособляться» (1, с. 710). Считать психику отдельного

человека, то есть предмет экспериментальной и эмпири-

ческой психологии, столь же внесоциальной, как предмет

минералогии,— значит стоять на прямо противоположной

марксизму позиции. Не говоря уже о том, что и физика,

и химия, и минералогия, конечно же, могут быть марк-

систскими и антимарксистскими, если мы под наукой бу-

дем разуметь не голый перечень фактов и каталогов за-

висимостей, а более крупно систематизированную область

познания целой части мира.

Остается последний вопрос о генезисе идеологических

форм. Есть ли подлинно предмет социальной психологии

изучение зависимости их от социального хозяйства? Мне

думается, что ни в какой мере. Это общая задача каждой

частной науки, как ветви общей социологии. История

религии и права, история искусства и науки решают вся-

кий раз эту задачу для своей области.

Но не только из теоретических соображений выясняет-

ся неправильность прежней точки зрения; она обнару-

живается гораздо ярче из практического опыта самой же

социальной психологии. Вундт, устанавливая происхож-

дение продуктов социального творчества, вынужден в ко-

нечном счете обратиться к творчеству одного индивида

(162, с. 593). Он говорит, что творчество одного индивида

может быть признано со стороны другого адекватным вы-

ражением его собственных представлений и аффектов, а

потому множество различных лиц могут быть в одинако-

вой мере творцами одного и того же представления. Кри-

тикуя Вундта, Бехтерев совершенно правильно показы-

вает, что «в таком случае, очевидно, не может быть со-

циальной психологии, так как при этом для нее не откры-

вается никаких новых задач, кроме тех, которые входят

и в область психологии отдельных лиц» (18, с. 15). И в

самом деле, прежняя точка зрения, будто существует

принципиальное различие между процессами и продукта-

ми народного и личного творчества, кажется ныне едино-

душно оставленной всеми. Сейчас никто не решился бы

утверждать, что русская былина, записанная со слов

архангельского рыбака, и пушкинская поэма, тщательно

выправленная им в черновиках, суть продукты различных

творческих процессов. Факты показывают как раз обрат-

ное: точное изучение устанавливает, что разница здесь

чисто количественная; с одной стороны, если сказитель

былины не передает ее совершенно в таком же виде, в

каком он получил ее от предшественника, а вносит в нее

некоторые изменения, сокращения, дополнения, переста-

новку слов и частей, то он уже является автором данного

варианта, пользующимся готовыми схемами и шаблона-

ми народной поэзии; совершенно ложно то представле-

ние, будто народная поэзия возникает безыскусственно и

создается всем народом, а не профессионалами — скази-

телями, петарями, бахарями и другими профессионалами

художественного творчества, имеющими традиционную и

богатую глубоко специализированную технику своего ре-

месла и пользующимися ею совершенно так же, как пи-

сатели позднейшей эпохи. С другой стороны, и писатель,

закрепляющий письменный продукт своего творчества,

отнюдь не является индивидуальным творцом своего про-

изведения. Пушкин отнюдь не единоличный автор своей

поэмы. Он, как и всякий писатель, не изобрел сам спо-

соба писать стихами, рифмовать, строить сюжет опре-

деленным образом и т. п., но, как и сказитель былины,

оказался только распорядителем огромного наследства

литературной традиции, в громадной степени зависимым

от развития языка, стихотворной техники, традиционных

сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т. п.

Если бы мы захотели расчесть, что в каждом литера-

турном произведении создано самим автором и что полу-

чено им в готовом виде от литературной традиции, мы

очень часто, почти всегда, нашли бы, что на долю лич-

ного авторского творчества следует отнести только выбор

тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование и

известных пределах общепринятых шаблонов, перенесе-

ние одних традиционных элементов в другие системы12

и т. п. Иначе говоря, и у архангельского сказителя и у

Пушкина мы всегда можем обнаружить наличие обоих

моментов — и личного авторства и литературных тради-

ций. Разница только в количественном соотношении обо-

их этих моментов. У Пушкина выдвигается вперед мо-

мент личного авторства, у сказителя — момент литератур-

ной традиции. Но оба они напоминают, по удачному

сравнению Сильверсвана, пловца, плывущего по реке, те-

чение которой относит его в сторону. Путь пловца, как и

творчество писателя, будет всякий раз равнодействующей

двух сил — личных усилий пловца и отклоняющей силы

течения.

Мы имеем все основания утверждать, что с психоло-

гической точки зрения нет принципиальной разницы меж-

ду процессами народного и личного творчества. А если

так, то совершенно прав Фрейд, когда утверждает, что

«индивидуальная психология с самого начала является

одновременно и социальной психологией...» (122, с. 3).

Поэтому интерментальная психология (интерпсихология)

Тарда, как и социальная психология других авторов,

должна получить совершенно другое значение.

Вслед за Сигеле, Де-ля-Грассери, Росси и другими я

склонен думать, что следует различать социальную и

коллективную психологию, но только признаком разли-

чения той и другой я склонен считать не выдвигаемый

этими авторами, а существенно иной. Именно потому, что

различие основывалось на степени организованности изу-

чаемого коллектива, это мнение не оказалось общепри-

нятым в социальной психологии.

Признак различения намечается сам собой, если мы

примем во внимание, что предметом социальной психоло-

гии, оказывается, является именно психика отдельного

человека. Совершенно ясно, что при этом предмет преж-

ней индивидуальной психологии совпадает с дифферен-

циальной психологией, имеющей своей задачей изучение

индивидуальных различий у отдельных лиц. Совершенно

совпадает с этим и понятие об общей рефлексологии в

отличие от коллективной у Бехтерева. «В этом смысле

имеется известное соотношение между рефлексологией

отдельной личности и коллективной рефлексологией, так

как первая стремится выяснить особенности отдельной

личности, найти различие между индивидуальным скла-

дом отдельных лиц и указать рефлексологическую осно-

ву этих различий, тогда как коллективная рефлексоло-

гия, изучая массовые или коллективные проявления со-

относительной деятельности, имеет в виду, собственно,

выяснить, как путем взаимоотношения отдельных инди-

видов в общественных группах и сглаживания их инди-

видуальных различий достигаются социальные продукты

их соотносительной деятельности» (18, с. 28).

Отсюда совершенно ясно, что речь идет именно о

дифференциальной психологии в точном смысле этого

слова. Что же тогда составит предмет коллективной пси-

хологии в собственном смысле слова? Это можно пока-

зать при помощи простейшего рассуждения. Все в нас

социально, но это отнюдь не означает, что все реши-

тельно свойства психики отдельного человека присущи

и всем другим членам данной группы. Только некоторая

часть личной психологии может считаться принадлеж-

ностью данного коллектива, и вот эту часть личной пси-

хики в условиях ее коллективного проявления и изучает

всякий раз коллективная психология, исследуя психоло-

гию войска, церкви и т. п.

Таким образом, вместо социальной и индивидуальной

психологии следует различать социальную и коллектив-

ную психологию. Различение социальной и индивиду-

альной психологии в эстетике падает так же, как раз-

личение между нормативной и описательной эстетикой,

потому что, как совершенно правильно показал Мюн-

стерберг, историческая эстетика была связана с социаль-

ной психологией, а нормативная эстетика — с индивиду-

альной (см. 155).

Гораздо важнее оказывается различение между субъ-

ективной и объективной психологией искусства. Разли-

чие интроспективного метода в приложении к исследова-

нию эстетических переживаний совершенно явно обнару-

живается из отдельных свойств этих переживаний. По

самой своей природе эстетическое переживание остается

непонятным и скрытым в своем существе и протекании

от субъекта. Мы никогда не знаем и не понимаем, по-

чему нам понравилось то или иное произведение. Все,

что мы придумываем для объяснения его действия, яв-

ляется позднейшим примышлением, совершенно явной

рационализацией бессознательных процессов. Самое же

существо переживания остается загадочным для нас. Ис-

кусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как

говорит французская пословица. Поэтому психология пы-

талась подойти к решению своих вопросов эксперимен-

тально, но все методы экспериментальной эстетики — и

так, как они применялись Фехнером (метод выбора, уста-

новки и применения), и так, как они одобрены у Кюльпе

(метод выбора, постепенного изменения и вариации вре-

мени) (см. 147), — в сущности, не могли выйти из круга

самых элементарных и простейших эстетических оце-

нок.

Подводя итоги развитию этой методики, Фребес при-

ходит к очень плачевным выводам (142, S. 330). Гаман

и Кроче подвергли ее суровой критике, а последний пря-

мо называл эстетической астрологией (см. 30; 62).

Немногим выше стоит и наивный рефлексологический

подход к изучению искусства, когда личность художни-

ка исследуется тестами вроде следующего: «Как бы вы

поступили, если бы любимое вами существо изменило

вам?» (19, с. 35). Если даже при этом записывается

пульс и дыхание, если художнику при этом задается со-

чинение на тему: весна, лето, осень, зима,— мы все же

остаемся в пределах наивного и смехотворного, совершен-

но беспомощного и бессильного исследования.

Основная ошибка экспериментальной эстетики заклю-

чается в том, что она начинает с конца, с эстетического

удовольствия и оценки, игнорируя самый процесс и за-

бывая, что удовольствие и оценка могут оказаться часто

случайными, вторичными и даже побочными моментами

эстетического поведения. Ее вторая ошибка сказывается

в неумении найти то специфическое, что отделяет эстети-

ческое переживание от обычного. Она осуждена, в сущ-

ности, всегда оставаться за порогом эстетики, если она

предъявляет для оценки простейшие комбинации цветов,

звуков, линий и т. п., упуская из виду, что эти моменты

вовсе не характеризуют эстетического восприятия как та-

кового.

Наконец, третий и самый важный ее порок — это лож-

ная предпосылка, будто сложное эстетическое пережива-

ние возникает как сумма отдельных маленьких эстети-

ческих удовольствий. Эти эстетики полагают, что красо-

та архитектурного произведения или музыкальной сим-

фонии может быть нам)! когда-либо постигнута как сум-

марное выражение отдельных восприятий, гармонических

созвучий, аккордов, золотого сечения и т. п. Поэтому со-

вершенно ясно, что для прежней эстетики объективное

и субъективное были синонимами, с одной стороны — не-

нсихологической, с другой стороны — психологической

эстетики (см. 71). Самое понятие объективно психологи-

ческой эстетики было бессмысленным и внутренне про-

тиворечивым сочетанием понятий и слов.

Тот кризис, который переживает сейчас всемирная

психология, расколол, грубо говоря, на два больших ла-

геря всех психологов. С одной стороны, мы имеем груп-

пу психологов, ушедших еще глубже в субъективизм, чем

прежде (Дильтей и др.). Это психология, явно склоня-

ющаяся к чистому бергсонизму. С другой стороны, в са-

мых разных странах, от Америки до Испании, мы видим

самые различные попытки создания объективной психо-

логии. И американский бихевиоризм, и немецкая геш-

тальтпсихология, и рефлексология, и марксистская пси-

хология — все это попытки, направляемые одной общей

тенденцией современной психологии к объективизму. Со-

вершенно ясно, что вместе с коренным пересмотром всей

методологии прежней эстетики эта тенденция к объек-

тивизму охватывает и психологию эстетическую. Таким

образом, величайшей проблемой этой психологии являет-

ся создание объективного метода и системы психологии

искусства. Сделаться объективной — это вопрос сущест-

вования или гибели для всей этой области знания. Для

того чтобы подойти к решению этого вопроса, необходи-

мо точнее наметить, в чем именно заключается психоло-

гическая проблема искусства, и тогда только перейти к

рассмотрению ее методов.

Чрезвычайно легко показать, что всякое исследова-

ние по искусству всегда и непременно вынуждено поль-

зоваться теми или иными психологическими предпосыл-

ками и данными. При отсутствии какой-нибудь закон-

ченной психологической теории искусства эти исследо-

вания пользуются вульгарной обывательской психологи-

ей и домашними наблюдениями. На примере легче всего

показать, как солидные по заданию и исполнению книги

часто допускают непростительные ошибки, когда начи-

нают прибегать к помощи обыденной психологии. К числу

таких ошибок относится обычная психологическая харак-

теристика стихотворного размера. В недавно вышедшей

книге Григорьева указывается на то, что при помощи

ритмической кривой, которую Андрей Белый записывает

для отдельных стихотворений, можно выяснить искрен-

ность переживания поэта. Он же дает следующее психо-

логическое описание хорея: «Замечено, что хорей... слу-

жит для выражения бодрых, плясовых настроений («Мчат-

ся тучи, вьются тучи»). Если при этом какой-нибудь по-

эт воспользуется хореем для выражения каких-нибудь

элегических настроений, то ясно, что эти элегические на-

строения не искренни, надуманны, а самая попытка ис-

пользовать хорей для элегии так же нелепа, как нелепо,

по остроумному сравнению поэта И. Рукавишникова, ле-

пить негра из белого мрамора» (41, с. 38).

Стоит только припомнить названное автором пушкин-

ское стихотворение или хотя бы одну его строчку — «виз-

гом жалобным и воем надрывая сердце мне»,— чтобы

убедиться, что «бодрого и плясового» настроения, кото-

рое автор приписывает хорею, здесь нет и следа. Напро-

тив того, есть совершенно явная попытка использовать

хорей в лирическом стихотворении, посвященном тяже-

лому и безысходному мрачному чувству. Такую попытку

наш автор называет нелепой, как нелепо лепить негра

из белого мрамора. Однако плох был бы тот скульптор,

который стал бы окрашивать статую в черный цвет, если

она должна изображать негра, как плоха та психология,

которая наугад, вопреки очевидности зачисляет хорей в

разряд бодрых и плясовых настроений.

В скульптуре негр может быть белым, как в лирике

мрачное чувство может выражаться хореем. Но совершен-

но верно, что и тот и другой факт нуждаются в особом

объяснении и это объяснение может дать только психоло-

гия искусства.

В pendant к этому стоит привести и другую анало-

гичную характеристику метра, данную профессором Ер-

маковым: «В стихотворении «Зимняя дорога»... поэт,

пользуясь размером грустным, ямбическим в повышен-

ном по своему содержанию произведении, создает внут-

ренний разлад, щемящую тоску...» (49, с. 190). На этот

раз опровергнуть психологическое построение автора

можно просто фактической ссылкой на то, что стихотво-

рение «Зимняя дорога» написано чистым четырехстоп-

ным хореем, а вовсе не «грустным ямбическим разме-

ром». Таким образом, те психологи, которые пытаются

понять грусть Пушкина из его ямба, а бодрое настрое-

ние из его хорея, заблудились в этих ямбах и хореях

как в трех соснах и не учли того давно установленного

наукой и формулированного Гершензоном факта, что

«для Пушкина размер стиха, по-видимому, безразличен;

тем же размером он описывает и расставание с люби-

мой женщиной («Для берегов отчизны дальной»), и охо-

ту кота за мышью (в «Графе Нулине»), встречу ангела

с демоном — и пленного чижика...» (34, с. 17),

Без специального психологического исследования мы

никогда не поймем, какие законы управляют чувствами

в художественном произведении, и рискуем всякий раз

впасть в самые грубые ошибки. При этом замечательно

то, что и социологические исследования искусства не в

состоянии до конца объяснить нам самый механизм дей-

ствия художественного произведения. Очень много выяс-

няет здесь «начало антитезы», которое, вслед за Дар-

вином, Плеханов привлекает для объяснения многих яв-

лений в искусстве (87, с. 37—59). Все это говорит о той

колоссальной сложности испытываемых искусством влия-

ний, которые никак нельзя сводить к простой и однознач-

ной форме отражения. В сущности говоря, это тот же

вопрос сложного влияния надстройки, который ставит

Маркс, когда говорит, что «определенные периоды его

расцвета (искусства. — Л. В.) отнюдь не находятся в со-

ответствии с общим развитием общества», что «в области

самого искусства известные значительные формы его воз-

можны только на низкой ступени развития искусств...

Однако трудность заключается не в том, чтобы понять,

что греческое искусство и эпос связаны с известными

формами общественного развития. Трудность состоит в

том, что они еще продолжают доставлять нам художест-

венное наслаждение и в известном отношении служить

нормой и недосягаемым образцом» (1, с. 736—737).

Вот совершенно точная постановка психологической

проблемы искусства. Не происхождение в зависимости от

хозяйства надо выяснить, а смысл действия и значения

того обаяния, которое «не находится в противоречии с

той неразвитой общественной ступенью, на которой оно

выросло» (1, с. 737—738). Таким образом, отношение

между искусством и вызывающими его к жизни экономи-

ческими отношениями оказывается чрезвычайно слож-

ным.

Это отнюдь не означает, что социальные условия не

до конца или не в полной мере определяют собой харак-

тер и действие художественного произведения, но только

они определяют его не непосредственно. Самые чувства,

которые вызывает художественное произведение, суть

чувства, социально обусловленные. Это прекрасно подтвер-

ждается на примере египетской живописи. Здесь форма

(стилизация человеческой фигуры) совершенно явно не-

сет функцию сообщения социального чувства, которое в

самом изображаемом предмете отсутствует и придается

ему искусством. Обобщая эту мысль, можно сопоставить

действие искусства с действием науки и техники. И опять

вопрос для психологической эстетики решается по тому

же самому образцу, что и для эстетики социологической.

Мы готовы повторить вслед за Гаузенштейном, всегда за-

меняя слово «социология» словом «психология», его утвер-

ждение: «Чисто научная социология искусства является

математической фикцией» (32, с. 28). «Так как искусст-

во есть форма, то и социология искусства в конце концов

только тогда заслуживает этого названия, когда она яв-

ляется социологией формы. Социология содержания воз-

можна и нужна, но она не является социологией искусст-

ва в собственном смысле слова, так как социология ис-

кусства, в точном понимании, может быть только социо-

логией формы. Социология же содержания есть в сущ-

ности общая социология и относится скорее к граждан-

ской, чем к эстетической истории общества. Тот, кто рас-

сматривает революционную картину Делакруа с точки

зрения социологии содержания, занимается в сущности

историей июльской революции, а не социологией фор-

мального элемента, обозначаемого великим именем Дела-

круа» (32, с. 27), для того предмет его изучения не яв-

ляется предметом психологии искусства, но общей пси-

хологией. «Социология стиля ни в коем случае не может

быть социологией художественного материала... для соци-

ологии стиля дело идет... о влиянии на форму» (31, с. 12).

Вопрос, следовательно, заключается в том, можно ли

установить какие-либо психологические законы воздейст-

вия искусства на человека или это оказывается невоз-

можным. Крайний идеализм склонен отрицать всякую

закономерность в искусстве и в психологической жизни.

«И теперь, как и прежде, и потом, как и теперь, душа

остается и останется вовеки непостижимой... Законы для

души не писаны, а потому не писаны и для искусства»

(6, с. VII—VIII). Если же мы допустим закономерность

в нашей психологической жизни, мы непременно должны

будем ее привлечь для объяснения действия искусства,

потому что это действие совершается всегда в связи со

всеми остальными формами нашей деятельности.

Поэтому эстопсихологический метод Геннекена за-

ключал в себе ту верную мысль, что только социальная

психология может дать верную опорную точку и направ-

ление исследователю искусства. Однако этот метод за-

стрял вне очерченной им с достаточной ясностью проме-

жуточной области между социологией и психологией.

Таким образом, психология искусства требует прежде

всего совершенно ясного и отчетливого сознания сущно-

сти психологической проблемы искусства и ее границ. Мы

совершенно согласны с Кюльпе, который показывает, что,

в сущности, никакая эстетика не избегает психологии:

«Если это отношение к психологии иногда оспаривается,

то это вытекает, по-видимому, лишь из внутренне несу-

щественного разногласия: одни усматривают специаль-

ные задачи эстетики в пользовании своеобразной точкой

зрения при рассмотрении психических явлений, другие —

в изучении своеобразной области фактов, исследуемых во-

обще чисто психологически. В первом случае мы получа-

ем эстетику психологических фактов, во втором — психо-

логию эстетических фактов» (64, с. 98—99).

Однако задача заключается в том, чтобы совершенно

точно отграничить психологическую проблему искусства

от социологической. На основании всех прежних рассуж-

дений мне думается, что это правильнее всего сделать,

пользуясь психологией отдельного человека. Совершен-

но ясно, что общераспространенная формула о том, что

переживания отдельного человека не могут служить ма-

териалом для социальной психологии, здесь непримени-

ма. Неверно то, что психология переживания искусства

отдельным человеком столь же мало обусловлена социаль-

но, как минерал или химическое соединение; и столь же

очевидно, что генезис искусства и его зависимость от со-

циального хозяйства будет изучать специально история

искусства. Искусство как таковое — как определившееся

направление, как сумма готовых произведений — есть та-

кая же идеология, как и всякая другая.

Вопросом быть или не быть для объективной психо-

логии является вопрос метода. До сих пор психологиче-

ское исследование искусства всегда производилось в од-

ном из двух направлений: либо изучалась психология

творца, создателя по тому, как она выразилась в том или

ином произведении, либо изучалось переживание зрите-

ля, читателя, воспринимающего это произведение. Несо-

вершенство и бесплодность обоих этих методов достаточ-

но очевидны. Если принять во внимание необычайную

сложность творческих процессов и полное отсутствие вся-

кого представления о законах, руководящих выражением

психики творца в его произведении, станет совершенно

ясна невозможность восходить от произведения к психо-

логии его создателя, если мы не хотим остаться навсегда

только при догадках. К этому присоединяется еще то, что

всякая идеология, как это показал Энгельс, совершается

всегда с ложным сознанием или, в сущности, бессозна-

тельно. «Как об отдельном человеке нельзя судить на

основании того, что сам он о себе думает, точно так же

нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее созна-

нию. Наоборот, это сознание надо объяснить из противо-

речий материальной жизни»,— говорит Маркс (2, с. 7).

И Энгельс пояснил это в одном из писем так: «Идеоло-

гия — это процесс, который совершает так называемый

мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным.

Истинные побудительные силы, которые приводят его в

движение, остаются ему неизвестными, в противном слу-

чае это не было бы идеологическим процессом. Он созда-

ет себе, следовательно, представления о ложных или ка-

жущихся побудительных силах» (4, с. 228).

Равным образом бесплодным оказывается и анализ

переживаний зрителя, поскольку он скрыт тоже в бес-

сознательной сфере психики. Поэтому, мне думается,

следует предложить другой метод для психологии искус-

ства, который нуждается в известном методологическом

обосновании. Против него очень легко возразить то, что

обычно возражали против изучения бессознательного

психологией: указывали, что бессознательное, по самому

смыслу этого слова, есть нечто несознаваемое нами и нам

неизвестное, а потому не может быть предметом научно-

го изучения. При этом исходили из ложной предпосылки,

что «мы можем изучать только то (и вообще можем знать

только о том), что мы непосредственно сознаем». Однако

предпосылка эта неосновательна, так как мы знаем и изу-

чаем многое такое, чего мы непосредственно не сознаем,

о чем знаем только при помощи аналогии, построений,

гипотез, выводов, умозаключений и т. д.— вообще лишь

косвенным путем. Так создаются, например, все карти-

ны прошлого, восстанавливаемые нами при помощи раз-

нообразнейших выкладок и построений на основании ма-

териала, который нередко совершенно непохож на эти

картины, «когда зоолог по кости вымершего животного

определяет размеры этого животного, внешний вид, образ

его жизни, говорит нам, чем это животное питалось и

т. д.,— все это непосредственно зоологу не дано, им пря-

мо не переживается как таковое, а составляет выводы на

основании некоторых, непосредственно сознаваемых при-

знаков костей и т. п.» (57, с. 199).

На основании этих рассуждений можно выдвинуть тот

новый метод психологии искусства, который в класси-

фикации методов Мюллер-Фрейенфельса получил назва-

ние «объективно аналитического метода»13* (154, S.

42—43). Надо попытаться за основу взять не автора и

не зрителя, а самое произведение искусства. Правда, оно

само по себе никак не является предметом психологии,

и психика как таковая в нем не дана. Однако если мы

припомним положение историка, который точно так же

изучает, скажем, французскую революцию по материа-

лам, в которых самые объекты его изучения не даны и

не заключены, или геолога,— мы увидим, что целый ряд

наук стоит перед необходимостью раньше воссоздать пред-

мет своего изучения при помощи косвенных, то есть ана-

литических, методов. Разыскание истины в этих науках

напоминает очень часто процесс установления истины в

судебном разбирательстве какого-либо преступления, ко-

гда само преступление отошло уже в прошлое и в распо-

ряжении судьи имеются только косвенные доказательст-

ва: следы, улики, свидетельства. Плох был бы тот судья,

который стал бы выносить приговор на основании рас-

сказа обвиняемого или потерпевшего, то есть лица заве-

домо пристрастного и по самому существу дела извра-

щающего истину. Так точно поступает психология, когда

она обращается к показаниям читателя или зрителя. Но

отсюда вовсе не следует, что судья должен вовсе отка-

заться выслушать заинтересованные стороны, раз он их

заранее лишает доверия. Так точно и психолог никогда

не откажется воспользоваться тем или иным материалом,

хотя он заранее может быть признан ложным. Только

сопоставляя целый ряд ложных положений, проверяя их

объективными уликами, вещественными доказательства-

ми и т. п., судья устанавливает истину. И историку почти

всегда приходится пользоваться заведомо ложными и при-

страстными материалами, и, совершенно подобно тому,

как историк и геолог прежде воссоздают предмет своего

изучения и только после подвергают его исследованию,

психолог вынужден обращаться чаще всего именно к ве-

щественным доказательствам, к самим произведениям

искусства и по ним воссоздавать соответствующую им

психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и

управляющие ею законы. При этом всякое произведение

искусства естественно рассматривается психологом как

система раздражителей, сознательно и преднамеренно

организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстети-

ческую реакцию. При этом, анализируя структуру раз-

дражителей, мы воссоздаем структуру реакции. Простей-

ший пример может пояснить это. Мы изучаем ритми-

ческое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы

имеем все время дело с фактами не психологическими,

однако, анализируя этот ритмический строй речи как раз-

нообразно направленный па то, чтобы вызвать соответст-

венно функциональную реакцию, мы через этот анализ,

исходя из вполне объективных данных, воссоздаем неко-

торые черты эстетической реакции. При этом совершенно

ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая ре-

акция будет совершенно безличной, то есть она не будет

принадлежать никакому отдельному человеку и не будет

отражать никакого индивидуального психического про-

цесса во всей его конкретности, но это только ее досто-

инство. Это обстоятельство помогает нам установить

природу эстетической реакции в ее чистом виде, не сме-

шивая ее со всеми случайными процессами, которыми она

обрастает в индивидуальной психике.

Этот метод гарантирует нам и достаточную объектив-

ность получаемых результатов и всей системы исследова-

ния, потому что он исходит всякий раз из изучения твер-

дых, объективно существующих и учитываемых фактов.

Общее направление этого метода можно выразить сле-

дующей формулой: от формы художественного произве-

дения через функциональный анализ ее элементов и струк-

туры к воссозданию эстетической реакции и к установ-

лению ее общих законов.

В зависимости от нового метода задачи и план на-

стоящей работы должны быть определены как попытка

сколько-нибудь обстоятельно и планомерно осуществить

этот метод на деле. Совершенно понятно, что это обстоя-

тельство не позволяло задаваться какими-либо система-

тическими целями. В области методологии, критики са-

мого исследования, теоретического обобщения результа-

тов и . прикладного их значения — везде пришлось отка-

заться от задачи фундаментального и систематического

пересмотра всего материала, что могло бы составить пред-

мет многих и многих исследований.

Везде приходилось выдвигать задачу намечения путей

для решения самых основных и простейших вопросов,

для испытания метода. Поэтому мною вынесены некото-

рые отдельные исследования басни, новеллы, трагедии

вперед для того, чтобы с исчерпывающей ясностью по-

казать приемы и характер применяемых мною методов.

Если бы в результате этого исследования составился

самый общий и ориентировочный очерк психологии ис-

кусства — этим была бы выполнена стоящая перед авто-

ром задача.