Л. С. Бычкова, В. В. Бычков. Мондриан Пит - Книга неклассической эстетики - КорневиЩе - Философия как наука

 (Mondfian Piet), 1872 - 1944, — один из крупных художников авангарда. Творчество М, подобно искусству его великих соотечественников, Рембрандта и Ван Гога, выходит далеко за рамки национальной голландской живописи. Выдающемуся художнику и мыслителю суждено было стать лидером и властителем умов, сначала европейского, а затем мирового художественного авангарда. Воздействие его творческого наследия ощутимо и на исходе XX столетия.

Став известным пейзажистом, М. почувствовал, что живопись не просто интересует его сама по себе. Она лишь средство самопознания или Богопознания. Живопись (в толковании М. тех лет — «светопись») способна фиксировать истинное, не видимое обыденным глазом свечение вокруг материальных природных объектов — отражение Божественного света. Богоискательство привело М. к теософии, как это произошло с его великим русским современником В.Кандинским. Возникнув в России на рубеже столетий в трудах Е.Блаватской, теософское учение, объединяющее все мировые религии и уделяющее особое внимание истории культуры и искусства, стремительно распространилось в странах Европы, особенно в протестантских Скандинавии, Германии и Голландии. В мае 1909 г. М. вступил в голландское отделение Теософского общества. Программным произведением М.-теософа стал монументальный триптих «Эволюция» (завершен в 1911 г.), само название которого выражает основное понятие учения Блаватской. Композиционной основой триптиха является священная в теософии геометрическая фигура ~ треугольник. К треугольникам сводятся лепестки стилизованных багряных цветов вокруг головы левой женской фигуры, олицетворяющей пробуждающуюся к жизни материю. Правая фигура олицетворяет «анима мунди» («душу мира»), проявляющую себя в свечении, цветной ауре вокруг материальных объектов; суть «анима мунди» воплощена М. в изображении вокруг головы теософских гектограмм - перекрещенных золотистых треугольников, концы которых обращены вниз и вверх, к Божественному свету. Центральная фигура триптиха воплощает божество, вершину треугольника мироздания, источник света; по сторонам ее головы также изображены треугольники внутри сфер.

Такой буквальной иллюстрации к теософскому учению мы больше не встретим в творчестве М.: однако в разработках мотивов с одиноким цветком или деревом («Хризантема» маслом, акварелью, гуашью, 1909 г., «Красное дерево»), чувствуется его близость к антропософу Рудольфу Штайнеру с его развитием на мистической основе натурфилософии Гете. Подобно Гете и

Штайнеру, M. пристально всматривался в жизнь растения, от-крыва§ β каждой ее фазе аналогию с жизнью души и духовным озарением.

В состоянии творческого подъема, ставя перед живописью сверхзадачи по осмыслению и воплощению «анима мунди», М. осенью 1911 г. на выставке в Амстердаме впервые встретился с кубизмом Пикассо и Брака. Конструктивные формосозидатель-ные и коммуникативные проблемы синтетического кубизма нашли немедленный отклик в творчестве философствующего с карандашом и кистью в руках голландца. Весной 1912 г. М. уехал в Париж и начал работать в манере «высокого кубизма». В отличие от своих парижских предтеч, М. не ставил перед кубизмом задач изображения предмета или природного мотива со всех возможных точек обзора, пользуясь приемами ротационного зрения. Его «высокий кубизм» конструктивен и аскетичен. Из композиций устраняются не только цвет, сведенный к скупой черно-серо-голубой гамме, но и массы, предметность которых обозначена лишь выразительными геометрическими линиями, выявляющими внутренний костяк, основу жизни архитектурных и природных мотивов. Интересно, что сами эти натурные мотивы оставались для М. объектом того же пристального внимания, что и в докубистический, ранний период творчества. Обобщенные линейные полу-абстрактные «Композиции» на тему деревьев чередовались с тщательными натурными меловыми рисунками в традиционной манере. Пользуясь разными стилистическими приемами, М. ставил перед собой одну и ту же задачу: проникнуть в тайны структуры мироздания с помощью геометрических знаков и «светописи».

В 1914 г. М. вернулся в Голландию, где оказался отрезанным от остальной Европы после начала первой мировой войны. Здесь он вскоре сблизился с теософом, философом и математиком д-ром Шенмейкерсом, автором трудов «Принципы формот-ворческой математики» и «Новый образ мироздания». Под влиянием «Христософской» геометрии и теории чисел Шенмейкерса, претендовавшего на истинность знакового постижения Божественного космоса, М. открывал возможности геометрической абстракции в живописи. В больших овальных композициях тушью и углем он уподоблял фасады церквей и морские виды геометрическим структурам из вертикальных линий. Наиболее выразительные листы покрывались сетью геометрических знаков, получивших впоследствии у художников название «плюс-минус».

Не случаен и избранный овальный формат композиций: теософия заимствовала у индуизма знак яйца - символ бывших и грядущих перерождений. Здесь М. подошел к полному отказу от фигуратизности, чего избегал Пикассо и Брак. В конце 1915 г. беспредметные опыты М. нашли отклик у молодого художника Тео ван Дуйсбурга (1883-1931), пытавшегося найти синтез живописи с современной архитектурой. В 1916 г. художники создали группу «Де Стейл», а в 1917 начали издавать художественный журнал с тем же названием «De Stijl». На страницах «De Stijl» M. публиковал теоретические выкладки о законах формообразования, приведшие к рождению нового направления -«неопластицизма» («Nieuwe Beelding in de Schilderkunst»). M., полностью отказавшись от фигу рати вности, теоретически и практически исследовал природу абстрактного искусства, обосновывая ведущую роль в композиции вертикальных и горизонтальных линий, демонстрирующих равновесие противоположностей: отказ от перспективных построений, так как «новый тип созерцания не исходит из какой-нибудь точки и видит везде»; и «абстрагированный от естественного цвета первоначальный цвет».

В основе его живописной теории лежали теософские представления о природе творчества. «Настоящий современный художник... осознает, что чувство прекрасного — космического, универсального проихождения. Такое признание неизбежно приводит его к абстрактному пластицизму, ибо человек остается верен только всеобщим принципам». И далее следуют доказательства преимущества абстрактной формы перед натуралистической: «Новая пластическая идея не может использовать форму натуралистического или конкретного изображения, хотя последнее, в какой-то мере, обозначает универсум, или было бы правильнее сказать, скрывает его внутри себя. Но новая пластическая идея проигнорирует частности кажущегося мира, то есть натуралистические форму и цвет. Напротив, она найдет свое воплощение в абстрагировании от формы и цвета, в прямой линии и в ясном определенном первичном цвете».

М. подчеркивал, что неопластииизм является чистой живописью, а не чем-либо иным, отличным от нее. В этом заявлении он выступил как классический мастер Первого авангарда, оставляющий за живописью право на исчерпывающую полноту художественного выражения. В дальнейшем, после второй мировой войны, точка зрения на уникальные права живописи кардинально изменилась. Но для художника-теософа М., работав-шего в первой четверти XX в., роль чистой живописи непреложна. Он пояснил свою позицию по отношению к живописи будущего: «Средства выражения остаются прежними — форма и цвет, однако существенно углубленные с точки зрения внутреннего смысла; прямая линия и закрашенная поверхность отныне становятся чисто живописными средствами выражения». Сбалансированное взаимоотношение форм, равновесие противоположностей внутри живописной композиции, по мнению М., способствует изображению универсума в наиболее чистом виде, воплощению гармонии и единства, являющихся врожденными свойствами разума.

В своих теоретических опусах М. постоянно возвращался к доказательству преимуществ неопластицизма перед традиционной живописью, обосновывая принципы абстракции. Сегодня следовало бы сказать: принципы «геометрической абстракции», ибо представители этого направления второй половины XX столетия в процессе творчества продолжают неуклонно следовать этим, «мондриановским», принципам начала века. Конкретная реальность не дает представления о целостности мироздания; ее репрезентация не является изображением универсума.

4M. ввел понятие «космического сознания», обусловливающего развитие искусства. Представление о «космизме» живописи XX столетия и терминологически, и по сути восходит к М., о чем часто забывают. Космическое сознание требует своего «технического» воплощения в искусстве; то есть, писал М. в 1919 г., произведение искусства должно быть вначале «сконструировано». Изображая взаимодействие форм, художник руководствуется законами мироздания и потому выражает внеличностное, универсальное начало, пользуясь двумя позициями, образующими между собой прямой угол. Тем не менее с помощью ритмических отношений цвета и материальности пластической формы художник выражает личную субъективность. Поэтому, по мнению М., новый пластицизм дуалистичен по своей природе.

Концепция искусства, предложенная М. и нашедшая горячий отклик у его соратников голландских художников Тео ван Дуйсбурга, Барта ван дер Лека и архитектора Уда, а также русского конструктивиста Эля-Лисицкого (1890-1947), - представляла собой модель совершенной гармонии, доступной как для индивидуума, так и для общества в целом, и содержала в себе изрядную долю утопизма, рожденного в недрах протестантской

культуры. Недаром Уд называл эстетику неопластицизма, воплощенную в живописи, сведенной к линии, пространству и цвету «протестантским иконоборчеством». Ван Дуйсбург провозглашал, что «Четырехугольник есть знак нового человеческого сообщества/Квадрат значит для нас то же, что крест обозначал для первых христиан». Нетрудно заметить в этом высказывании и обоснование роли «Черного квадрата» Малевича. Супрематические композиции великого русского новатора вопроизводи-лись в начале двадцатых годов на страницах журнала «Де Стейл».

В период войны в 1940 г. М. эмигрировал в США. В Нью-Йорке в творчестве и мировосприятии уже старого художника свершились существенные перемены. Его «космическая» эстетика как бы заземлилась, вобрав в себя новые ритмы городской жизни, так не похожие на размеренный уклад старой Европы. Нью-йоркские устремленные ввысь небоскребы и джаз нашли свой отклик в прямоугольных конструкциях неопластицизма. Строгие монохромные линии и плоскости цвета уступили место разноцветным полосам в композициях «Буги-вуги». М. в 1943 г. оценивал свои открытия следующим образом: «... деструктивная мелодия является эквивалентом деструкции видимого образа, подобия; конструкция рождается в процессе оппозиции чистых элементов — возникает динамический ритм» (Eleven Europeans in America/ /Bulletin of The Museum of Modern Art. N.Y., 1946, XII, 4-5).

В отличие от большинства своих современников и последователей, извлекших из открытий «неопластицизма» практический конструктивистский результат, М. был равнодушен к одной лишь предметно-средовой стороне вопроса. Главный смысл из его абстрактных полотен извлекает сам творец, ищущий единственно верную знаковую закономерность построения композиции. Переживания М. во время нанесения на холст или лист бумаги геометрических знаков сопоставимы с состоянием монаха в процессе работы над иконой. Работа над абстрактной композицией для М. есть акт медитации, а следовательно, путь к самосовершенствованию и Богопознанию, единственно достойный для христианина. Все это связывает М. с тысеячелетней традицией мировой культуры. Однако сведение живописной изобразительности к единому символическому пластическому модулю и полный последовательный отказ от каких-либо форм мимесиса, лежащие в основе теоретических постулатов М., закладывают фундамент новой эстетики, получившей развитие у его европейских и американских наследников.