А. Ф. Лосев. ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ

- Оглавление -


<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>




Глава VI

ИСКУССТВО

Не нужно удивляться тому, что мы ставим здесь вопрос об искусстве и его эстетической значимости. Многие думают, что к искусству и не может быть никакого другого подхода, кроме эстетического. Это неверно. Когда строится дом в виде художественного целого, то употребление дерева, камней и прочих материалов еще не есть сама архитектура. И когда музыку изучают в виде тех воздушных волн, которые необходимы для ее возникновения, то это вовсе не есть эстетика музыки, но только ее физика. Точно так же эстетика не есть ни физика, ни физиология, ни психология, ни социология, хотя вне этих материалов фактически никакой эстетики не может даже и возникнуть. А для понимания античной эстетики как раз и важно то, что эстетическая значимость искусства трактовалась здесь довольно редко и неохотно. А также имелись в виду только факты, необходимые для искусства или им порождаемые, но не само искусство.

И это важно потому, что в основе античной эстетики лежит, как мы хорошо знаем, вещественно-материальная интуиция; а вещество, взятое само по себе, еще не есть нечто художественно-благоустроенное. Поэтому и греческий термин technë совершенно неправильно переводят обязательно как "искусство". По-гречески этот термин означает не только искусство в собственном смысле слова, но и ремесло, и науку, и вообще всякую целесообразную деятельность. Вот почему рассмотрение искусства как чисто эстетической значимости является своего рода ориентиром в очень пестром разнообразии фактического употребления этого термина в античной литературе.

Заметим, что и по своей этимологии термин technë означает тоже "порождение" (tictö – "рождаю"). Только термин этот указывает на мужской индивидуум как порождающий, а термин physis указывает на порождающую родительницу. Следовательно, в термине technë греки чувствовали активное порождение, а в термине physis – женское и пассивное порождение. Однако и в том и в другом случае оба термина указывали, как это очевидно, скорее вообще на целесообразное действие, чем на какую-нибудь специфику этого действия.

§1. Доклассическое представление (Гомер и Гесиод)

1. Принцип

Гомеровские тексты, относящиеся к термину "искусство", были приведены нами раньше14, и гесиодовские – там же (200), равно как и соответствующий анализ (ИАЭ I 208 – 232). Мы пришли к выводу и текстуально доказали, что искусство у Гомера и Гесиода ни в каком случае не понимается как нечто специфическое, отдельное от творчества жизни вообще. Оно здесь не есть результат самодовлеющего созерцания и совершенно неотделимо ни от ремесла, ни от науки, ни от религиозно-мифологической жизни, ни от творческой природы вообще. Это не значит, что здесь не было чисто художественных настроений. Но это значит, что чисто художественные настроения существовали здесь в своем полном тождестве с творческими процессами жизни. Посуда имеет чисто утилитарное назначение. Но это не значит, что ее нельзя сделать красивой. Она сразу и утилитарное орудие и предмет бескорыстного, самодовлеющего любования.

2. Социально-историческая обусловленность принципа

В нашем предыдущем изложении и во всех томах нашей "Истории" мы проводили теорию той основной античной интуиции, которая сводилась к постоянному оперированию с целесообразно направленными вещами. Поэтому и здесь не должно быть удивительным то, что искусство, как и природу, мы трактуем в качестве вещественной и материальной области. Тут важно также и то, насколько эта чистая вещественность не противоречила такой же самостоятельности художественного творчества, которое сводилось к тому, что проповедовалось создание вполне определенных вещей, чисто практических и чисто утилитарных, но таких, которые в то же самое время оказывались и предметами максимально бескорыстного и самодовлеющего созерцания. Когда ахейские отроки возносили пэан к Аполлону, то рисовалась такая картина (Ил. I 472 – 474):

Пеньем весь день ублажали ахейские юноши бога.
В честь Аполлона пэан прекрасный они распевали,
Славя его, Дальновержца. И он веселился, внимая.

Здесь перед нами полное тождество искусства и религии. Казалось бы, общение с богами является практически-жизненным делом, когда люди либо просят о чем-нибудь богов, либо боги им в чем-нибудь помогают. Но приведенный нами сейчас текст из Гомера говорит гораздо больше. Оказывается, что и приносящие жертву поют прекрасно, и принимающий эту жертву Аполлон тоже бескорыстно заслушивается возносимым к нему пением.

3. Боги и демоны

Невозможность для Гомера отличить искусство и жизнь сказывается прежде всего в том, что здесь конструируются образы богов и демонов не как абстрактных и вполне изолированных существ. Эти боги и демоны являются здесь созидателями и активными направителями самой жизни, оказываясь, таким образом, не чем иным, как предельным обобщением самой же этой жизни и функционирующих в ней движущих принципов. Это, конечно, не мешает тому, чтобы трактовались божества и со специально художественными функциями. Таковы Афина Паллада, Гефест, Аполлон и музы. Афина и Гефест обучают мастеров тонким ювелирным искусствам (Од. VI 232 – 234; II 116 – 118; VII 110 – III, Ил. XV 411 – 412). Зевс с Посейдоном обучают Антилоха конской езде (XXII 306 – 308). Сирены знают решительно все, что происходит на земле (Од. XII 191). Музы тоже знают обо всем в настоящем смысле (Ил. II 484 – 488).

4. Космос

Нечего говорить и о том, что и весь космос обрисован у Гомера как чувственно-материальное, и притом идеально сформированное произведение искусства.

5. Вещи

Любопытнейшим образом даже и самые обыкновенные вещи, как это мы сейчас сказали, несмотря на свою утилитарную предназначенность, трактуются у Гомера обязательно художественно. В указанных у нас местах из наших сочинений о сущности искусства по Гомеру читатель может найти много разных примеров на эту тему, но в нашем настоящем изложении нельзя миновать таких гомеровских шедевров, как, например, щит Ахилла, изготовленный Гефестом. На этом щите (Ил. XVIII 474 – 608) был изображен весь космос целиком, включая, например, небесные светила, и вся человеческая жизнь, включая мирную и военную. В таком же художественном виде изображаются у Гомера "точеная" спальня Париса, "прекрасно сделанные" стулья Пенелопы, трон Гефеста или "золотой трон" Зевса на Олимпе, многочисленные сосуды для питья с "цветистыми украшениями", меч Алкиноя, вожжи Мидона, сундук для подарков Одиссею, знаменитые ворота для снов, перевязь Геракла, кубок Нестора, кратер Федима. Принципиальная оценка всех этих художественных изделий у Гомера тоже давалась нами выше в связи со щитом Ахилла (ИАЭ I 193 – 195).

6. Универсальное значение Гомера и Гесиода

Эта полная слиянность искусства и природы, искусства и ремесла, искусства и науки, искусства и всей жизни вообще осталась в античности после Гомера на все века ее существования. Конечно, можно и нужно отличать отдельные исторические этапы этой общей оценки искусства, но сама эта оценка осталась в античности навсегда.

Обобщенное значение искусства в жизни богов, людей и особенно поэтов в образе Муз – дочерей Зевса раскрывает Гесиод во вступлении к "Теогонии" (1 – 103).

§2. Ранняя и средняя классика

Указанная у нас сейчас универсальная значимость искусства сказалась также и в самом начальном периоде греческой философии.

1. Вообще всякая целенаправленная деятельность

Еще Мусей (B 10) говорил, что искусство лучше "силы". И такое чересчур общее понимание искусства, конечно, сквозит и у Эпихарма (B 3 = 198, 4), по которому человек сам не есть искусство, но пользуется искусством, равно как и встречаемое у того же Эпихарма (B 57) суждение о том, что всякое искусство, поскольку оно открыто богом, научает людей полезному. То же самое читаем и у Солона (I 49 – 62 G.-P.), у которого подробно описываются искусства как дары богов (Афины и Гефеста, Муз, Аполлона, Пеона). А у Пиндара (Ol. VII 50 – 53 Гаспаров) читаем:

А совоокая
Дала им сноровку превзойти всех смертных трудами искусных рук.
Подобные живым, шагнули по дорогам их творения, –
И слава их была глубока;
В искусившемся и великое умение безобманно.

Что касается Эсхила, то у него не олимпийские боги, а Прометей дает людям искусство: искусство приручения животных, искусство строить дома и корабли, искусство письма и чтения, искусство распознавания природных примет (Aesch. Prom. 450 – 470). У Аристофана (Ran. 1030 – 1036 Пиотровский), где поэты являются наставниками в полезных искусствах, читаем:

Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны, и заботиться в первой же песне,
Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь среди граждан послушливых сеять.
Исцеленью болезней учил нас Мусей и пророчествам. Сельскую страду,
Пахоту, и посевы, и жатвы воспел Гесиод. А Гомер богоравный
Потому и стяжал восхваленье и честь, что прославил в стихах величавых
Битвы, воинский подвиг, оружье мужей.

Традиция видеть в поэтах и певцах наставников людей была столь сильна, что даже дошла до Горация, у которого в "Науке поэзии" (391 – 407) наряду с Орфеем и Гомером вспоминаются также Амфион, строитель Фив, и Тиртей, воспламенявший своими стихами воинов. Однако нельзя забывать, что здесь же источником поэтического творчества признаются сами музы и бог Аполлон.

Горгий (B 11=I 294, 13 – 14) говорил, что любовь возникает по прихоти, а не по заранее намеченному плану искусства. И если, по Анаксагору (B 21 b), "мы пользуемся своим собственным опытом, памятью, мудростью и искусством" и если (90 фрг. 7, 3) каждый мастер должен заниматься тем искусством, которое он знает, а не предназначенным ему по жребию, то везде такого рода тексты говорят об искусстве тоже как о целесообразной деятельности вообще. По мнению Демокрита (B 59), без обучения нельзя достигнуть ни мудрости, ни искусства; искусство же (Протагор В 10) без упражнения и упражнение без искусства – ничто, причем изучение наук и искусств достигает цели (58 D 5=I 470, 39), если оно добровольно. И если искусство (Гиппас B 12) сводилось к умению делать медные диски, то искусством считались также борьба (Протагор В 8), врачевание (68 В 300), получение золота алхимическим путем (Архелай B 2). Говорилось и о государственном искусстве, равно как и о воинском искусстве (Протагор C 1=II 270, 8 – 9; Демокрит B 157). Наконец, из области человеческой деятельности волшебство и магия тоже считались искусством (Горгий B 11=II 291, 3).

2. Искусство, наука и цивилизация

К искусству относили (Протагор A 5) арифметику, геометрию, музыку, как и (Архелай B 4) искусство счета. Однако о Демокрите (A 1=II 82, 13) говорили, что сам он занимался всевозможными искусствами, а не только физикой, этикой, математикой, общеобразовательными науками. Протагору приписывался (C 1=II 269, 35 – 36) рассказ о похищении Прометеем "огненного искусства" у Гефеста и Афины, после чего, по Демокриту (B 5, 1=II 136, 11), люди и изобрели отдельные искусства, поскольку их предки, не имея опыта и знаний, не владели искусствами вообще (B 5, 3=II 137, 37). У Эсхила Прометей так и говорит, что огонь научит людей искусствам всяческим (Prom. 254), а в другом месте (476 – 506) Прометей причисляет к искусству медицину, гадание, толкование примет, сведения о животном мире, умение использовать полезные ископаемые. Аналогичный список человеческих умений – искусств – дается и у Софокла (Antig. 340 – 379). Развитие всех этих искусств так или иначе связывалось с развитием цивилизации. Архелай (A 4=II 46, 21 – 22) тоже утверждал, что искусство появилось вместе с законами и городами, когда люди отделились от животных.

Таким образом, искусство понималось в ранней классике не только как целесообразная деятельность вообще, но и как наука, отличная от целесообразности вообще, и даже как ремесло.

3. Тексты, более близкие к специфике искусства

Этих текстов в период ранней классики чрезвычайно мало, да и те обладают слишком общим характером.

а) Несомненно ближе к специфике искусства суждение Гераклита (B 10) о том, что искусство, подражая природе, создает из противоположностей целое; причем у Гиппократа (87 B 1) сказано в этом отношении еще более определенно: искусство всегда есть нечто существующее, а потому выражает собою и общие идеи и единичные вещи, в то время как софист Антифонт признавал для разума существование только общего. Важно также и то, что тут же у Гиппократа (22 C 1=I 185, 25 – 26) выставлялась необходимость целесообразного объединения тайного и явного.

И если некоторого рода специфика поэзии сквозит в различении "творений поэтов" и искусств (90 фрг. 3, 10=II 410, 30), а, по Эмпедоклу (B 23, 2), люди, изучившие искусство живописи, умеют, смешивая краски, создавать различные изображения, то произведение Поликлета (A 2) считалось воплощением самого искусства.

б) Здесь уже несомненно речь шла не только о скульптуре, но даже и об обязательной структуре изображаемого человеческого тела. Однако тут необходимо сказать, что так называемый "Канон" Поликлета все-таки трактовал не о структурном искусстве в целом, но только об его структурном построении.

Это рассуждение Поликлета о скульптурном каноне и создание им такой идеально оформленной статуи под названием "Канон" очень важно в четырех отношениях.

Во-первых, под искусством здесь понимается не наука, не ремесло, не целесообразная деятельность вообще, а только само же искусство в нашем понимании этого слова, именно – скульптура. Во-вторых, эта скульптура характерным образом рисуется, как мы сейчас сказали бы, только с формальной стороны, то есть как структура целого произведения в связи с составляющими его частями. В-третьих, эта структура мыслится не просто теоретически, но осуществляется вполне субстанциально, в виде скульптурного произведения. И, наконец, в-четвертых, речь идет здесь не о чем другом, но именно о структуре человеческого тела, то есть о внутренне согласованных размерах головы, туловища, рук и ног.

Здесь интересно то, что при первой же попытке установить художественную структуру античная мысль наталкивается не на что другое, как на строение человеческого тела. Даже и при первой попытке констатации художественной структуры античная мысль не вышла за пределы изначальной интуиции вещи как способной производить целесообразную работу в доступных ей вещественных пределах.

Таким образом, на этом редчайшем в ранней классике примере чисто художественного анализа становятся видны все основные особенности античного отношения к искусству: структурализм, субстанциализм и антропологизм, выявляющие собою исходную античную интуицию целесообразно действующей, но бездушной вещи.

в) Другим таким же примером античного понимания искусства являются тексты, выставляющие на первый план риторическую структуру человеческой речи. Само собой разумеется, что такого рода риторическое искусство могло процветать только в средней классике, то есть у софистов. Прежде всего, имеются сведения о названии софистических трактатов по риторическому искусству. Такие трактаты писали Протагор (A 1=II 254, 22), Горгий (A 3=II 272, 37), Фрасимах (A 1; A 3 – 7a). Изобретателями риторического искусства считались Горгий (A 4 = II 243, 5) или Продик (84 A 20 ср. 80 A 26). Хотя имеются сведения о том, что риторическим искусством занимались уже пифагорейцы (58 D 1=I 468, 13), тем не менее расцвело это искусство впервые только у софистов. Ораторам теперь стало вменяться в обязанность "знать искусство составления речей" (90 фрг. 8, 1 = II 415, 15 – 18), поскольку, по мнению Горгия (B 11 = II 292, 9 – 10), искусно составленная речь действует на людей больше, чем истина. Если о Горгии известно (A 2. 4. 8. 14. 20. 22; B 14), что он просто занимался риторикой, то Антифон (A 6), который сначала утешал людей своими речами, затем написал трактат "Искусство быть беспечальным", но в дальнейшем обратился к риторике. Высказывался взгляд (89, фрг. 2=II 401, 8), что, ознакомившись с риторикой по книгам, можно стать не слабее своего учителя. Доходили даже и до сознания опасности риторического искусства, так что, например, Критий, будучи в числе 30 тиранов, даже постановил "не учить искусству говорить" (A 4=II 373, 11).

4. Задача для последующих периодов

Если подвести итог предыдущему, то необходимо будет сказать, что характерный для классики переход от нерасчлененного мифа к расчлененному логосу совершился также и в области представлений об искусстве. Однако тут же необходимо давать себе отчет и в существенной ограниченности этого перехода.

Так как вся классика выдвигает на первый план объективно-субстанциальное существование искусства, то этот объективизм наложил свою печать и на соответствующие представления об искусстве. Здесь важны два обстоятельства.

Во-первых, поскольку искусство мыслилось в этот период по преимуществу объективно, а искусство по своей природе не только объективно, но и субъективно, то вследствие этого в искусстве искался наиболее объективный его момент, каким и оказалась его структура, не субстанция, а именно структура. Это и привело к таким построениям, как "Канон" Поликлета или риторическая структура поэзии у софистов.

Во-вторых же, и опять в силу все того же объективизма, даже и эта структурная сторона искусства тоже мыслилась субстанциально, откуда такие явления, как статуя Поликлета "Канон".

Следовательно, в ранней классике так или иначе, но в противоположность эпосу субстанция искусства и его структура все-таки различались. Правда, это различение было слишком описательным и слишком интуитивным. Предстояло, очевидно, более существенное проведение логоса и в этом отношении субстанции, с одной стороны, и структуры – с другой. Это и стало задачей последующих периодов античной эстетики, имея в виду, прежде всего, терминологические вопросы.

§3. Зрелая классика

Что касается Платона, представителя зрелой классики, то его тексты об искусстве и соответствующие их анализы проводились нами в своем месте (ИАЭ II 173 – 179, 468 – 476; III 11 – 178) настолько подробно, что сейчас мы можем ограничиться только кратчайшим резюмированием этих огромных материалов.

1. Традиционная нерасчлененность

У Платона прямо-таки поражает его постоянное стремление понимать искусство без всякого существенного отличия и от ремесла, и от науки, и от практической жизни. Искатели "чистого" искусства будут только разочарованы при подробном изучении платоновских произведений. Здесь у Платона такая абсолютная и такая аксиоматическая общежизненная, общенаучная и общекосмическая сущность искусства, что с ней он никогда не расставался, даже наряду и одновременно с анализом существенной специфики искусства.

2. Идея и материя

Как мы сейчас видели, к некоторого рода разделению искусства и жизни античная мысль пришла и до Платона. Но Платон трактовал не просто о жизни, но о такой жизни, которая в той или иной степени является единством идеи и материи. Это не значит, что Платон вышел за пределы прежнего объективизма, потому что идеи для него тоже определенного рода реальные субстанции. Однако новостью у Платона явилось то, что он, понимая соотношение идеи и материи не просто описательно и не просто интуитивно, но категориально-диалектически, понимал и само искусство тоже как логическую категорию и как определенную диалектическую систему этих категорий.

3. Космос как совершенное произведение искусства

У Платона идея творит свое инобытие. А это значит, что боги создают все отдельные участки космоса и космос в целом. Платоновские боги и являются не чем иным, как космическими умами, которые как бы загружены космосом и тут же его вечно творят. Тут искусство тоже не отличается от жизненного творчества. Но тут оно относится, во-первых, ко всему космосу в целом – а он же и есть предельно выраженная жизнь. А во-вторых, это творчество космической жизни понимается диалектически. В этом самая существенная специфика платоновского понимания искусства.

4. Внутрикосмическая жизнь

а) Сложнее обстоит дело у Платона с построением внутрикосмической жизни. Как мы уже хорошо знаем, эта внутрикосмическая жизнь, в первую очередь, характеризуется своим иерархийным строением, при котором лучше всего и прекраснее всего – это небесная область. Внутри неба вращаются сферы с постепенно убывающим космическим идеалом вплоть до земли, где эти космические идеалы уже представлены минимально. А это значит, что внутрикосмическая жизнь является не просто искусством, но уже искусством в той или другой мере. Внутрикосмические вещи в разной степени художественны, поскольку они в разной степени близки ко всему космосу в целом. Здесь, однако, важны следующие три обстоятельства.

б) Во-первых, внутрикосмическая жизнь, когда она берется вне человека, является и без всякого человека и до человека в разной степени космической художественности.

Во-вторых, если перейти к человеческой сфере, то, очевидно, и здесь максимально художественно то, что творится человеком в качестве необходимых и целесообразных вещей. Поэтому ремесленник выше такого художника, который создает свои произведения не для вещественной практики, а для теоретического умозрения. Плотник, столяр, сапожник в художественном смысле слова выше искусств в специфическом смысле. Точно так же и общественно-государственные деятели, создающие и направляющие человеческую жизнь по законам космического художества, тоже выше и нужнее художников в узком смысле слова (ср. R.P. VI 499c – 501c).

И, в-третьих, то, что обычно называется искусством, а именно все этические, лирические и драматические произведения, все произведения скульптуры и живописи расцениваются у Платона весьма низко и даже прямо запрещаются в идеальном государстве. Искусство, рассчитанное только на субъективное удовольствие человека, есть не больше как пустая забава. Даже Гомер, красоты которого Платон глубоко чувствует, буквально изгоняется из идеального государства, хотя и в очень скромном виде, с извинениями и даже большим сожалением.

5. Подлинное человеческое искусство

а) Подлинное, и притом не только безукоризненное, но и хвалебно прославляемое человеческое искусство основано на преклонении перед теми государственными законами, которые имеют своей целью организовать человеческую жизнь по образцу космического идеала. Такие законы нужно всячески изображать и восхвалять, даже воспевать в гимнах, даже изображать в танцах. В этом смысле Платон прямо говорит, что "нужно жить играя" (Legg. VII 803e).

б) В связи с этим историку эстетики приходится констатировать один очень важный исторический факт, как бы к нему этот историк ни относился. Факт этот заключается в упомянутой выше весьма низкой оценке "чистого" искусства у Платона. В указанном у нас выше исследовании платоновской теории искусства мы приводили множество разных фактов на эту тему. Но на два из них нам все-таки хотелось бы указать, несмотря на краткость предлагаемого нами здесь резюме.

Первый факт заключается в том, что в своем "Филебе" (66a – d) Платон, во-первых, дает диалектику ума и удовольствия, а это значит, также и их синтеза. И, во-вторых, что касается синтеза, то он дается здесь Платоном в пяти видах. Прежде всего, это – мера, затем это – измеренное, далее это – ум и софросина, на четвертом месте – "знания, искусства и правильные мнения". И на пятом – чистое наслаждение четкими материальными формами. Таким образом, в общем эстетическом синтезе ума и удовольствия искусство занимает у Платона только четвертое место, да и на этом четвертом месте оно неотличимо ни от знания, ни от правильного мнения.

Другой факт, на который мы хотели бы обратить внимание читателя, – это оценка искусства в "Федре" Платона (248de). Речь идет здесь об иерархии душ, упавших с неба на землю. На первом плане здесь философы и любители красоты, цари, если они соблюдают законы, правители вообще и т.д. Поэты оказываются только на шестом месте. И хуже них только ремесленники, земледельцы, софисты и тираны.

Так удивительным образом объединяется у Платона преклонение перед космическим искусством и весьма низкая оценка художников, если они преследуют только цели эстетической забавы людей.

6. Структурное построение искусства и вдохновение

Наконец, несмотря на, казалось бы, слишком ограниченное понимание искусства, у Платона удивительным образом все же остается на первом месте принцип вдохновения (о роли божественного вдохновения, отнюдь не иррационального, но создающего продуманную структуру поэтического произведения – ИАЭ II 173 – 178; 468 – 474). Этим вдохновением Платон чрезвычайно занят и даже указывает на его четыре типа (Phaedr. 244a – 245b, 249de, 265ab). Первый тип вдохновения, даруемый Аполлоном, просвещает разум и делает возможным предсказания. Второй тип, от Диониса, делает возможным гадание и магию. Третий тип – от Муз, вдохновляющих для созидания художественных произведений. И четвертый тип вдохновения и неистовства – любовь, тоже разных степеней восхождения, включая любовь к чистой идее.

Все эти материалы свидетельствуют, прежде всего, о том, что искусство отличается здесь и от религиозного умозрения, и от религиозной практики, и от субъективной настроенности поклонников Эроса. Этим в достаточной мере рисуется специфика искусства, в котором первая роль, очевидно, отведена структурному построению, поскольку искусство отличается от чисто жизненного устремления, будь то религия или будь то субъективная настроенность. Но самое главное здесь то, что и эта художественная структура пронизана вдохновением, неистовством и экстазом. Это спасает искусство от голого рационализма и в то же время от упора только на одно содержание. Содержание формы отождествляется здесь в одном акте вдохновенного творчества.

Таким образом, в лице Платона зрелая классика античной философии весьма глубоко понимает специфику искусства как синтез диалектики и вдохновения.

§4. Поздняя классика

1. Традиционная нерасчлененность и черты точнейшего расчленения

Если теперь обратиться к представителю поздней классики, Аристотелю, то у него мы находим множество самых разнообразных материалов на интересующую нас тему, которая была у нас рассмотрена раньше (ИАЭ IV 355 – 578). Эти материалы свидетельствуют, прежде всего, о том, что даже и Аристотелю, при всей аналитической направленности его философии, в глубокой мере свойственно традиционное античное отождествление искусства, ремесла, науки и творческого построения жизни. Однако в отличие от Платона Аристотель всегда погружается в дистинктивно-дескриптивную философию, которая уже мешает ему оставаться только на почве традиционной нерасчлененности.

2. Отличие от ремесла

Аристотель, прежде всего, всегда весьма четко разграничивает искусство и ремесло. Ремесленник ввиду трафаретности своей работы часто действует без всякого сознательного намерения, действует по привычке, слепо, не нуждается в том, чтобы отдавать себе отчет в производимой им работе. Она у него осуществляется как бы сама собой и для него почти бессознательно.

Другое дело искусство и науки, которые всегда основаны на осуществлении какой-нибудь оригинальной идеи, не терпят трафарета в своих построениях и не допускают механического созидания множества предметов, идейно между собою никак не различающихся. Наука и искусство осуществляют всегда какой-нибудь оригинальный принцип, и осуществляют этот принцип при помощи оригинального метода, в то время как ремесло, даже если оно и не слепо, не отличается никаким оригинальным принципом и никаким оригинальным методом. Однако искусство и наука противопоставлены здесь между собой. Требуется формулировать не только отличие искусства от ремесла, но и от науки.

3. Отличие от науки

По Аристотелю, наука отличается от искусства тем, что она является, в первую очередь, системой логических умозаключений, то есть относится к разумной деятельности человека, но и в сфере разумной деятельности человека искусство является вполне оригинальной категорией. Оно возникает не в сфере устойчивых понятий разума, но в сфере становления этих понятий. А всякое становление, взятое в чистом виде, есть сплошная непрерывность и отсутствие неподвижных точек. Об отдельных моментах становления нельзя сказать, что они существуют или что они не существуют, и о них нельзя сказать ни "да", ни "нет". А так как всякое становление есть становление чего-нибудь, то здесь мы находим обычное аристотелевское учение о потенции и энергии, то есть учение о возможности в отличие от действительности и от необходимости. Вот почему Аристотель в 9-й главе своей "Поэтики" противопоставляет поэзию той науке, которая обычно называется историей. История рассказывает о том, что фактически было, то есть о бытии, в то время как поэзия повествует о том, что только могло бы быть по необходимости или по вероятности. Поэтому и образы искусства по своей природе повествуют только о возможном и никогда – о действительном или необходимом. Так как "возможность" по-гречески есть dynamis, то нам и необходимо будет сказать, что сущность искусства, по Аристотелю, всегда только динамична, но не реалистична.

4. Сущность аристотелевского динамизма

Этот аристотелевский динамизм можно очень легко исказить, приписав Аристотелю чистейший субъективизм и отказав ему решительно во всяком реализме. Дело в том, что аристотелевская потенция не есть противоположность действительности, а только ее необходимый принцип, ее определенная идея, еще не осуществленная, но впервые делающая возможным это осуществление. Аристотель не боится даже восхвалять в искусстве чистую виртуозность. Но весьма плохо поступает тот, кто опять-таки увидит здесь субъективное самодовление. Искусство – виртуозно. Но эта виртуозность не берется у Аристотеля в изолированном виде, а берется только в совокупности с действительным бытием в его целом. С видимой стороны виртуозность в искусстве есть нечто самодовлеющее и далеко от действительности. Но у Аристотеля любопытно как раз то, что виртуозность есть только одна из существенных сторон самой же действительности.

Выше мы видели, что Аристотель проводит четырехпринципную характеристику действительности, которая состоит у него из материи, эйдоса, причинной обусловленности и целевой направленности. Эти четыре принципа, конечно, отличаются один от другого, так что материя не есть эйдос и эйдос не есть материя. И тем не менее все эти четыре принципа вполне отождествляются между собою, когда они применяются для характеристики действительности. Поэтому и динамизм Аристотеля и художественная виртуозность нисколько не противоречат действительности, а только являются разными ее сторонами.

Приведем на эту тему одно рассуждение Аристотеля (Ethic. Nic. VI 4, 1140a 9 – 17 Брагинская): "Искусство и склад [души], причастный истинному суждению и предполагающий творчество, – это, по-видимому, одно и то же. Всякое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным – значит разуметь (theörein), как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть, и чье начало в творце, а не в творимом. Искусство ведь не относится ни к тому, что существует или возникает с необходимостью, ни к тому, что существует или возникает естественно, ибо [все] это имеет начало [своего существования и возникновения] в себе самом. А поскольку творчество и поступки – вещи разные, искусство с необходимостью относится к творчеству, а не к поступкам" (Брагинская).

5. Другие дистинкции

В своих поисках формулировать специфику искусства Аристотель устанавливает еще и много других дистинкций, которые были разобраны нами в своем месте и которых мы касаться не будем. Таковы дистинкции искусства и природы (IV 396 – 397), искусства и морали (397 – 398), искусства и блаженной созерцательности (398 – 399) и разных иерархических ступеней искусства (399 – 400). Если усвоить себе самое оригинальное в определении искусства, то есть аристотелевский динамизм, то будет нетрудно понимать и все эти дистинкции, равно как и общее отличие аристотелевского динамизма и энергизма от платоновской категориальной диалектики искусства.

6. Аристотелевский динамизм и платоновское вдохновение

а) У Платона вдохновение потому расценивается весьма высоко, что оно свидетельствует о стремлении материальной области к вечным идеям. Аристотель не отрицает вечных идей, а, наоборот, признает их в своем учении об уме-перводвигателе. Но он отличается от Платона тем, что повсюду старается выдвигать на первый план не вечные идеи, взятые сами по себе, но вечные идеи, имманентные самим же материальным вещам. Поэтому роль общего непрерывного деятеля рисуется у Аристотеля имманентно самим же становящимся вещам. Непрерывное стремление к вечной идее замещается у Аристотеля непрерывным становлением самой же вещи. Искусство и есть та область, которая рисует нам вечность идей, но в виде непрерывного становления самой же структуры вещи. Поэтому ясно, что становящийся динамизм Аристотеля есть прямая аналогия платоновского учения о вдохновении. Идея и материя и у Платона и у Аристотеля слиты воедино. Но у Платона это единство выражается при помощи вдохновения. У Аристотеля же – при помощи динамического становления самой же вещи, когда она стремится стать самой собой и выразить себя самое.

б) В своем месте (ИАЭ IV 363 – 366) мы подробно рассматривали аристотелевское понимание искусства как области возможного или как области динамического бытия. Здесь же нам важно подчеркнуть одну смысловую тонкость в отношении Аристотеля к искусству, тонкость, которая нередко воспринималась как формальная противоречивость аристотелевского учения, излишнее подчеркивание которой приводило некоторых исследователей к изображению Аристотеля почти как романтика-идеалиста XIX века (373 – 375). В чем же состоит эта противоречивая тонкость?

Да, конечно, с одной стороны, искусство для Аристотеля имеет свои корни, прежде всего, в субъективной области творящего художника – и об этой особенности Аристотеля, впервые в античности заговорившего о том, что искусство есть человеческое, а не божественное творчество, мы в свое время подробно писали (373 – 387). Но, с другой стороны, нужно уметь объединять эту субъективность Аристотеля с его же общеантичным онтологизмом, чтобы не впасть в ошибочно модернизированное понимание Аристотеля как романтического певца субъективизма.

Тонкость тут заключается в том, что, при всей значимости аристотелевского тезиса об искусстве как результате именно человеческой деятельности, тот же Аристотель – и здесь он плотно примыкает ко всей античной традиции онтологизма – максимально совершенным произведением искусства считает не что иное, как все тот же общеантичный космос. Художниками же этого космоса для Аристотеля, как и для всей античности, также являются боги (393 – 394).

Таким образом, непрерывно становящийся динамизм Аристотеля, при всем субъективизме этого динамизма, есть в своей последней глубине все тот же общеантичный онтологизм, считающий высшим проявлением искусства – космос, а высшими художниками – богов, и потому этот динамизм Аристотеля есть только дистинктивно-дескриптивная аналогия платоновской категориально-диалектической теории вдохновения.

§5. Эллинизм. Стоики

Стоические тексты и необходимый их анализ можно найти у нас выше (ИАЭ V 157 – 164), куда необходимо присоединить также и общеисторическую характеристику стоицизма (87 – 91, 114 – 121, 138 – 153). Это избавляет нас сейчас от необходимости воспроизводить стоическую систему в ее целом и позволяет сосредоточиться только на самом термине "искусство".

1. Произведение искусства есть организм

Само собой разумеется, что произведение искусства как организм предполагалось в античности и раньше, включая Платона, Аристотеля, и осталось в античности навсегда. Тем не менее как предмет непосредственной ощутимости организм появился только у стоиков, в то время как раньше он был только результатом того или иного, но чисто рационального анализа. Стоики прямо исходили из огненной пневмы, то есть из того теплого дыхания, которое имеется во всяком живом организме, и весь космос трактовался у стоиков как ступенчатая иерархия и эманация этой пневмы. Как выше (часть восьмая, глава V, §5, п. 1) мы находили, что впервые только у стоиков природа стала предметом непосредственной ощутимости, так и теперь мы должны сказать, что произведение искусства у стоиков, и впервые именно у них, стало предметом непосредственной ощутимости, а следовательно, и анализа, основанного на этой ощутимости.

2. Произведение искусства есть человек

Но что такое эта непосредственная ощутимость организма? Она, конечно, предполагает существование человека, и она требует признания человека как максимально совершенного и в то же время непосредственно ощутимого организма. Тут, однако, важны следующие специфические черты эстетики стоиков.

3. Методологизм

а) Никто в античности не занимался художественным произведением с таким безоговорочным методологизмом, как стоики. Если само представление об организме как об онтологической категории возникало у стоиков как результат их учения об иррелевантном лектон, а это лектон было только смысловой предметностью человеческого слова, то, конечно, и в смысле онтологической субстанции это лектон тоже требовало исключительного использования человеческих разумных способностей. В приведенных выше местах из нашего V тома можно найти достаточное количество стоических текстов на эту тему. Искусство – это, прежде всего, и метод построения, и метод, проводимый систематически, и метод, проводимый сознательно. Это не просто платоно-аристотелевское требование анализировать произведение искусства. Здесь это повелительное требование и самое существенное свойство всякого художественного анализа.

б) Ярче всего это сказывается у стоиков на их учении о воспитании человеческой личности. Стоики прославились строгостью своих моральных предписаний и небывалым моральным ригоризмом. Но это была не только мораль. Это было еще и своеобразным художественным самовоспитанием человека. Древние стоики, в отличие от более поздних, прямо проповедовали атараксию, то есть полное отсутствие всяких волнений у человека, и даже апатию, а греческое слово "апатия" означает прямое отсутствие вообще всяких аффектов, абсолютное бесстрастие. Поэтому стоики и считали подлинным искусством не традиционные искусства, которые всем известны, но самовоспитание человека до степени идеального совершенства и невозмутимости. И как в период классики мыслители ни заботились о человеке, до стоиков ровно никто не проводил такого методологического абсолютизма и такого ригористического абсолютизма в моральной области.

в) Важно отметить, что стоики тоже были поклонниками и почитателями древнего героизма. Но в то время как мифологические Геракл или Ахилл были героями по самой своей природе, так что героизм был для них всего только естественным проявлением их природы, в то же самое время стоики вовсе не считали человека героем по природе, а этот героизм нужно было еще воспитать, и достигнуть его можно было только в результате неимоверных субъективных усилий. Поэтому также и произведение искусства теперь уже не мыслилось возникающим по природе, как вполне естественный и сам собой вполне разумеющийся предмет общенародного творчества, но возникло оно только в результате субъективных усилий человека, в результате бесконечных упражнений и с намеренным преследованием той или другой, но строго продуманной системы художественных усилий. Отсюда и получалось, что человек сам оказывался произведением искусства и результатом обдуманного и систематически проводимого метода.

4. Искусство и природа

а) Из предыдущего мы уже хорошо знаем, что природа у стоиков есть результат эманации изначальной огненной пневмы, то есть такого универсального живого существа, которое есть огонь, но в то же самое время дышащий наподобие всякого живого существа. Но это живое существо есть, как мы видели, также и максимально выраженное смысловое тело, то есть некоего рода физическое умозрение. А отсюда у стоиков вытекало учение о том, что и вся природа, эманирующая из этой первоначальной пневмы, огненной, смысловой и физической одновременно, оказывалась произведением именно искусства, поскольку во всяком произведении искусства его внутренняя и огненно-смысловая сущность тождественно проявляла себя также и материально, также и внешне-физически. Отсюда и получалось, и это мы тоже хорошо знаем (часть восьмая, глава V, §5, п. 1), что природа трактовалась у стоиков как максимально гениальный художник. Однако для понятия искусства здесь возникали следующие весьма оригинальные черты.

б) Именно, всякое подлинное произведение искусства оказывалось чувственно ощутимым, поскольку лежащая в его основе огненная пневма тоже была не чем иным, как дыханием жизни ("пневма" по-гречески и значит "дыхание"). В результате этого искусство становилось уже не просто интеллектуальной констатацией, но и тем воздухом, которым человек реально и физически дышит.

в) При этом оригинальность стоического понятия искусства заключалась еще и в том, что эта непосредственная ощутимость удивительным образом отождествлялась у них с указанным выше методологизмом. Очень сложное, тщательным образом систематическое и методологически строжайше продуманное произведение искусства воспринималось как прямая и непосредственная ощутимость.

И тут опять отчетливо видно, что хотя и раньше произведение искусства тоже воспринималось подобным образом, только у стоиков эта совместимость методологизма и непосредственной ощутимости впервые была продумана в виде понятий.

г) Мало того, и вся методология, и вся непосредственная ощутимость художественного произведения были совершенно разными в искусстве и в природе. Общим здесь было то, что и то и другое, и художественное искусство и природное явление, было слиянием внутреннего содержания и внешней формы. Но в природе это слияние возникало само собой, возникало вполне естественно и не требовало никаких усилий ни с чьей стороны. Тождество творящего и творимого было здесь искони, оно никогда и нигде не нарушалось и даже не могло нарушаться. Что же касается искусства, то его произведения также оказывались тождеством творящего и творимого, но это тождество было только результатом специальных усилий человека, могло удаваться, но могло и не удаваться и, кроме того, требовало профессиональной выучки и многотрудных упражнений. А поэтому когда у стоиков требовалось следовать природе, то это вовсе не означало простого и механического подражания ее произведениям, но требовало активно-творческих усилий со стороны человека для достижения этого тождества идеального и реального в природе.

5. Провиденциализм и фатализм

а) Наконец, поскольку стоики все же оставались античными мыслителями, а, согласно основной античной интуиции, вещь, лишенная самостоятельного разума, не могла не подчиняться внеразумному принципу судьбы, то и у стоиков весь их методологизм и весь примат человеческого и вполне сознательного, вполне разумного творчества не только не исключали принципа судьбы, но, наоборот, судьба именно здесь впервые получала значение чисто философской категории вместо предшествующего безотчетного и бессознательного вероучения. Свободное творчество и методическое самовоспитание человека проповедовалось у стоиков именно на фоне судьбы, и это приводило к двум результатам.

б) Во-первых, проповедуемая у стоиков субъективная воленаправленность приобретала необычайно напряженный и даже страстный характер. Прекрасным примером такого стоического ригоризма в атмосфере напряженной страстности могут явиться трагедии Л.А.Сенеки, который как раз и был стоиком, с одной стороны, и, с другой – изобразителем как раз ничем не сдержанной человеческой страстности под влиянием экстремальной обстановки.

Но, во-вторых, вся эта страстность трактовалась не чем иным, как естественным результатом провиденциалистской предназначенности. В минуту такого рода вполне свободной и произвольной, но в то же время и страстной напряженности Медея восклицает у Сенеки: "О хаос, хаос!"

в) Таким образом, поскольку все человеческое было для стоиков результатом эманации огненной пневмы, тождественной с космическим разумом, постольку произведение искусства тоже трактовалось как результат космического провидения. А с другой стороны, поскольку сама эта космическая огненная пневма, будучи "художественным огнем", предполагала существование также и внеразумной судьбы, то этот провиденциализм вполне совмещался здесь также и с фатализмом. Произведение искусства, будь то в естественно осуществляемой природе или в атмосфере художественной выучки творцов человеческого искусства, оказывалось, таким образом, глубочайшим синтезом представления о провидении и представления о судьбе. Этот синтез был характерен у стоиков и для космоса вообще, и для того, что внутри космоса, – для природы и для человека, а тем самым и для произведений человеческого художественного искусства.

г) И здесь опять-таки предупреждаем не путать с положением дел в период классики, в которой тоже было и представление о провидении, и представление о судьбе. Но в период классики это было характеристикой естественного состояния космоса вообще. У стоиков же это было, во-первых, уже чисто философской антитезой и, во-вторых, методически проводимым, то есть и философски и художественно осуществляемым, преодолением этой антитезы.

§6. То же. Неоплатонизм

Характерный для позднего эллинизма неоплатонизм, как и во всех основных проблемах вообще, отличается напряженно-синтетическим характером, который, конечно, требует специального рассуждения. Что касается Плотина, то необходимые для его изучения тексты об искусстве и их анализ можно найти в нашем предыдущем изложении (ИАЭ VI 529 – 547). В настоящий момент нашего исследования нас будет интересовать только терминология искусства, и притом кратчайшая.

1. Сходство с предыдущими теориями

Чтобы судить об этом сходстве, необходимо вспомнить то, что у нас говорилось выше о самой последней и максимально существенной значимости природы и искусства для античного мышления. Как мы уже видели, природа в своем последнем завершении кончалась искусством, поскольку античные мыслители трактовали природу как нечто максимально организованное, а искусство в своем предельном завершении оказывалось не чем иным, как тоже своеобразной природой, поскольку искусство трактовалось как произведение человека, а человек был частью природы. Ясно, таким образом, что природа и искусство где-то в своих последних глубинах оказывались одним и тем же. Вот этим тождеством природы и искусства как раз и занят Плотин. А это значит, что сходство Плотина с предыдущими теориями вполне несомненно. Но это же самое значит и то, что подобного рода сходство можно понять только при условии глубокого анализа имеющегося здесь различия.

2. Основной недостаток предыдущих теорий

Нетрудно заметить, что этот недостаток заключается просто в неполноте развивавшихся в античности теорий искусства. Если природа в этих теориях доходила до теории искусства, а искусство доходило до теории природы, то ясно, что в предельном виде теория и искусство мыслились чем-то одним и тем же, чем-то нераздельным, хотя с виду и вполне раздельным и даже противоположным. Если природа, взятая в своем пределе, оказывалась искусством, а искусство, взятое в своем пределе, оказывалось природой, то ясно, что во всех подобного рода теориях не хватало именно предельного перехода фактически различных произведений природы и искусства. И вот сущностью нового понимания искусства у Плотина и оказалась теория этого предельного умозаключения.

3. Предельный характер понятий природы и искусства

Что такое природа, которую мы обычно берем в ее фактическом состоянии? Природная вещь, если она берется фактически, только отчасти выражает свою идею. Идею вещи нельзя ощупать или понюхать, ее нельзя покрасить или разбить на части. Идея вещи ни в каком смысле недоступна такого рода чувственно-материальным изменениям. Точно так же и произведение искусства можно сколько угодно менять в любых отношениях, чистить или пачкать, менять в размерах и даже просто уничтожать. Но ничего подобного сделать с идеей художественного произведения совершенно невозможно. Следовательно, если брать чувственно-материальную природную вещь в ее пределе и если брать произведение искусства в его пределе, то необходимо утверждать, что тот и другой предел – совершенно одинаково невещественный, и что то и другое совершенно не подвержено никаким чувственно-материальным изменениям. Поэтому все вообще, взятое в пределе, является, как утверждает Плотин, чисто умопостигаемым построением; а умопостигаемое нельзя ни понюхать, ни потрогать руками, ни создать, ни уничтожить, а можно только мыслить. Вот в этом и заключается специфика плотиновского учения об искусстве. Оно есть умопостигаемая область, недоступная ни для какой чувственной характеристики.

4. Две традиционные ошибки

Не только широкому кругу дилетантов, но иной раз даже исследователям в этом вопросе свойственны две серьезные ошибки. Одна ошибка заключается в том, что в учении Плотина об искусстве находят полный и абсолютный дуализм: Ум – сам по себе, а вещи, имеющие отношение к этому Уму, – тоже сами по себе. И другая ошибка, связанная с первой, – в том, что теория Плотина якобы есть полное отрицание искусства и полное изгнание его из общественной жизни. Обе эти ошибки основаны на том, что во взаимодействии между умопостигаемым и чувственным миром не признается ровно никакой диалектики, так что один мир трактуется в виде чистейшей рассудочной абстракции, а другой мир – в виде единственно возможной и только чувственной картины. Все это не имеет к Плотину никакого отношения и является обывательским предрассудком векового позитивизма.

а) Умопостигаемая область у неоплатоников вовсе не есть рассудочная абстракция, но вполне наглядная смысловая картина. И если говорят, что такая умственная картина невозможна, то это является безусловным враньем, поскольку уже всякая геометрическая фигура тоже недоступна ни обонянию, ни осязанию и вовсе не есть физическое тело, а есть вполне точное, вполне лишенное всяких недостатков и вполне умственное тело. В античной платонической литературе ум (или разум) есть одновременно и акт мысли и ее предмет, так что в своем окончательном виде этот античный ум является также "умопостигаемым космосом", причем это отнюдь не случайный, но постоянный и для неоплатонизма вполне технический термин.

б) Точно так же и всякая чувственно-материальная вещь является, по Плотину, вовсе не результатом отсутствия умопостигаемой идеи, но только той или иной степенью ее проявления. Если всерьез вещь теряет свою идею, это значит, что о ней ровно ничего нельзя сказать, то есть она становится либо непознаваемой вещью-в-себе, либо вовсе перестает существовать. Таким образом, умопостигаемая идея вещи так или иначе всегда присутствует в этой вещи, и речь может идти только о степени и силе ее присутствия в вещи.

5. Сущность искусства

Если избежать двух указанных серьезных ошибок в оценке эстетики Плотина, то сущность искусства выясняется сама собой. Идеи вещей обязательно существуют в вещах, но в разной степени. Произведение искусства отличается только тем, что является предельным оформлением вещи той или иной идеей. А так как предельное оформление всех вещей есть космос, то жизнь есть чувственно-материальный космос, есть не что иное, как подлинное и окончательное искусство; а то, что находится внутри космоса, есть то или иное приближение к художественному совершенству космоса. Тут становится понятным также и то, что не просто природа завершается искусством, а искусство завершается природой, но и то, что природа и искусство с самого начала тождественны и неразличимы, а их различимость возникает только внутри космоса, возникает в разной мере, в зависимости от эманации, и творящее и творимое принципиально везде одно и то же, хотя фактически это тождество везде разное. В природе творящее и творимое есть одно и то же, хотя фактически каждый раз и ясно, что именно является в ней творящим и что – творимым. В человеке творящее и творимое различны, поскольку творящее начало в нем отличается от тех материалов, на которых человек и проявляет свое творчество. Но и человек в своем совершенном виде даже и не замечает этой разницы, так что и у людей тождество творящего и творимого тоже возможно, только не у всех и не всегда. Но отбросьте эту случайность, и вы получите полное тождество творящего и творимого, как оно присутствует в умопостигаемом мире.

Так мы подошли, после природы и после искусства, к человеку. И остается только отбросить человеческое несовершенство, и мы получаем не что иное, как теорию космоса. К этому сейчас и нужно было бы перейти. Но сначала мы коснемся не общего положения человека в космосе, а его внутренней и общественно-политической жизни, о которой мы сейчас еще не сказали ни слова, но в которой руководящим принципом опять-таки является эстетика, конечно, в античном ее понимании.



<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>
Просмотров: 464
Категория: Библиотека » История


Другие новости по теме:

  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава X РАМИЗМ КАК ИСКУССТВО ПАМЯТИ В
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ИЛЛЮСТРАЦИИ Герметическое молчание. Из книги Ахилло Бокки Simbolicarum
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава IV СРЕДНЕВЕКОВАЯ ПАМЯТЬ И ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗНОСТИ
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава ХVI ТЕАТР ПАМЯТИ ФЛАДДА И ТЕАТР
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава XV СИСТЕМА ТЕАТРА ПАМЯТИ РОБЕРТА ФЛАДДА
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава XIII ДЖОРДАНО БРУНО: ПОСЛЕДНИЕ РАБОТЫ О
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава XIV ИСКУССТВО ПАМЯТИ И ИТАЛЬЯНСКИЕ ДИАЛОГИ
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава V ТРАКТАТЫ О ПАМЯТИ На том
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава XII КОНФЛИКТ ПАМЯТИ БРУНО С ПАМЯТЬЮ
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава VII ТЕАТР КАМИЛЛО И ВЕНЕЦИАНСКИЙ РЕНЕССАНС
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава VIII ЛУЛЛИЗМ КАК ИСКУССТВО ПАМЯТИ Хотя
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава IX ДЖОРДАНО БРУНО: СЕКРЕТ ТЕНЕЙ ДжорданоБруно1родился
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | РЕКОНСТРУКЦИЯ Театра Памяти Джулио Камилло Схема переводится слева
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | Примечания Глава I Используемые здесь английские переводы трех
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава XVII ИСКУССТВО ПАМЯТИ И РОСТ НАУЧНОГО
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава III ИСКУССТВО ПАМЯТИ В СРЕДНИЕ ВЕКА
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава II ИСКУССТВО ПАМЯТИ В ГРЕЦИИ: ПАМЯТЬ
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава I ТРИ ЛАТИНСКИХ ИСТОЧНИКА КЛАССИЧЕСКОГО ИСКУССТВАПАМЯТИ1
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Предисловие Предмет этого исследования не знаком большинствучитателей.
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава XI ДЖОРДАНО БРУНО: СЕКРЕТ ПЕЧАТЕЙ Вскоре
  • Ф. Йейтс. ИСКУССТВО ПАМЯТИ | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава VI РЕНЕССАНСНАЯПАМЯТЬ:1ТЕАТР ПАМЯТИ ДЖУЛИО КАМИЛЛО В
  • Л. Стевенсон. ДЕСЯТЬ ТЕОРИЙ О ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава 11 ЭВОЛЮЦИОННАЯ ПСИХОЛОГИЯ: ЛОРЕНЦ ОБ АГРЕССИИ
  • Л. Стевенсон. ДЕСЯТЬ ТЕОРИЙ О ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава 4 БИБЛИЯ: ТЕОЛОГИЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ В вводной
  • Л. Стевенсон. ДЕСЯТЬ ТЕОРИЙ О ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА | ОГЛАВЛЕHИЕ ЧАСТЬ II. ТРИ ДРЕВНИЕ РЕЛИГИОЗНЫЕ ТРАДИЦИИ Глава
  • Л. Стевенсон. ДЕСЯТЬ ТЕОРИЙ О ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА | ОГЛАВЛЕHИЕ ЧАСТЬ I. ВВЕДЕНИЕ Глава 1 КОНКУРИРУЮЩИЕ ТЕОРИИ
  • Л. Стевенсон. ДЕСЯТЬ ТЕОРИЙ О ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава 3 ИНДУИЗМ УПАНИШАД: В ПОИСКАХ ВЫСШЕГО
  • Л. Стевенсон. ДЕСЯТЬ ТЕОРИЙ О ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА | ОГЛАВЛЕHИЕ Предисловие В начале 70-х годов я, в
  • Л. Стевенсон. ДЕСЯТЬ ТЕОРИЙ О ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА | ОГЛАВЛЕHИЕ ЧАСТЬ III. ПЯТЬ ФИЛОСОФОВ Глава 5 ПЛАТОН:
  • Л. Стевенсон. ДЕСЯТЬ ТЕОРИЙ О ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА | ОГЛАВЛЕHИЕ Глава 6 КАНТ: РАЗУМ И СВОБОДА, ИСТОРИЯ
  • Л. Стевенсон. ДЕСЯТЬ ТЕОРИЙ О ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА | ОГЛАВЛЕHИЕ ЧАСТЬ IV. ДВА ПРИМЕРА НАУЧНОГО ТЕОРЕТИЗИРОВАНИЯО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ



  • ---
    Разместите, пожалуйста, ссылку на эту страницу на своём веб-сайте:

    Код для вставки на сайт или в блог:       
    Код для вставки в форум (BBCode):       
    Прямая ссылка на эту публикацию:       





    Данный материал НЕ НАРУШАЕТ авторские права никаких физических или юридических лиц.
    Если это не так - свяжитесь с администрацией сайта.
    Материал будет немедленно удален.
    Электронная версия этой публикации предоставляется только в ознакомительных целях.
    Для дальнейшего её использования Вам необходимо будет
    приобрести бумажный (электронный, аудио) вариант у правообладателей.

    На сайте «Глубинная психология: учения и методики» представлены статьи, направления, методики по психологии, психоанализу, психотерапии, психодиагностике, судьбоанализу, психологическому консультированию; игры и упражнения для тренингов; биографии великих людей; притчи и сказки; пословицы и поговорки; а также словари и энциклопедии по психологии, медицине, философии, социологии, религии, педагогике. Все книги (аудиокниги), находящиеся на нашем сайте, Вы можете скачать бесплатно без всяких платных смс и даже без регистрации. Все словарные статьи и труды великих авторов можно читать онлайн.







    Locations of visitors to this page



          <НА ГЛАВНУЮ>      Обратная связь