ЯЗЫК ИСКУССТВА

- одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см. Нарратив, Смерть субъекта). Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867-1947) "всеобщей науки об искусстве", ориентированной - в отличие от традиционной эстетики - не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ "эстетических переживаний" воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер "эстетического переживания", выявляя в его структуре такие стадии, как "общее впечатление", результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне "нравится - не нравится" (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие "вещественного", установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат "эстетического переживания" (Дессуар фундирует свою "всеобщую науку об искусстве" не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена "Феноменология эстетического опыта" (1953), артикулирующей онтологическое значение "чувственно-смысловой субъективности". Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта ("человеческое" в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека ("человеческое в человеке", экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего "аффективная apriori" как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в "человеческом") может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, так и в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи, и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще ("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" и - особенно - "Парижские пассажи"). Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после "Актуальности прекрасного" Гадамера с его тезисом о том, что "поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания"). Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в "Театре" С. Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой: "Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки - ноты. В воле читателя - осуществить или исказить". В философии искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине 20 в. в связи с парадигмой "смерти Автора" в постмодернизме (см. Смерть субъекта). Именно в этом контексте - контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры - и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-граммати-ческий. Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной и знаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении - как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.: экзистенциально-образная и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г. Зедльмайера, трактующего образ как "сгущение" и "опоэтизирование" экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его "физиогномическом единстве"), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного керна - "середины") требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания и интуитивно-целостного "первопереживания". Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит к "Философии символических форм" Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформляется в эстетике С. Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к "символотвор-честву". Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния и экзистенциальные переживания, которые по природе своей не относятся к дикурсивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущем информацию о другом, отличном от него самого объекте, т.е. репрезентирующем иное, символы искусства, напротив, "презентативны" в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинное содержание, оказываясь самодостаточными "значимыми формами". Интерпретация художественного произведения в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как логический анализ  художественных символов, чья объективная форма допускает универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой - движение в поле художественных символов может рассматриваться как понимающее проникновение за "открывающуюся" этому пониманию объективную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания) форму символа - в его субъективное содержание. Выступая средством объективации и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания, а значит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их".) Что же касается семантико-грамматической стратегии интерпретации Я.И., то она может быть обнаружена в позициях таких авторов, как Р. Жирар (р. 1923) и Ф. Лаку-Лабарт (р. 1940). В "фундаментальной антропологии" Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется насилие. По концепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как предполагающую наличие опосредующего отношения субъекта и объекта звена - создаваемой субъектом модели, которая выступает одновременно и как соперник, вожделеющий к тому же объекту, что и субъект, и - будучи произведением и объективацией его сознания - как ученик, репрезентирующий те же желания. Миметический характер желания заключается в том, что модель-соперник-ученик реализует себя через миметическое взаимовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации ("будь, как я"), а с другой - не предполагающей полного отождествления, ибо каждый остается собой ("не будь мною"). В этом контексте Жирар связывает мимесис с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религиозным началом (мимесис как символизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной рецитацией "заместительной жертвы" фундирует любое сакральное действо, которые, в свою очередь, фундируют социальность). Концепция Лаку-Лабарта, генетически восходя к переосмыслению "фундаментальной антропологии" Жирара, тем не менее, задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в трактовке Я.И. Центрируя внимание на экзистенциальном состоянии субъекта восприятия художественного произведения ("субъект в зеркале" искусства), Лаку-Лабарт анализирует его отношения с "воображаемым" (содержанием произведения), предполагающие как конструктивное, так и деструктивное воздействие "воображаемого" на субъекта: в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему трансформирующему воздействию, - субъект выступает не только и не столько в качестве "экзи-стирующего", сколько в качестве "дезистирующего", утрачивающего экзистенциальную тождественность и автохтонность экзистенциального опыта, ибо в пространстве мимесиса он встречается со своим "двоящимся двойником", тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фабульный герой и т.д., - отражения дробятся и множатся, задавая пространство экзистенции как принципиально мозаичное. Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается "в зеркале искусства" нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотождественности как субстанциальной и инспирируя понимание ее как конституирующейся в плюральности "дезистенций". А поскольку любой экзистенции как "экзистенции отражений" предшествует "дезистенция" в отражениях, а изначальная "дезистенция" есть не что иное, как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в экзистенциальном плане, а миметическая "гиперлогика" - фундаментальным ритмом (языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико-грамматической трактовки Я.И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное самотворчество, но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический характер. В целом, в современной версии философии искусства в фокусе значимости оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания и интериоризации содержания художественного произведения трактуется не только как модель понимания в контексте общения между автором и субъектом восприятия, но - шире - как универсальная парадигма взаимопонимания, валидная в самых различных коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контксте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и загодя оговоренных перспектив ставит человека лицом к лицу с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого в различных экзистенциальных контекстах, создание - на основе тех отблесков, которые они отбрасывают друг на друга, - ситуативного языка недосказанности как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и экзистенциальный потенциал.

М.А. Можейко

Просмотров: 1513
Категория: Словари и энциклопедии » Философия » Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов, 1998 г.




Другие новости по теме:

  • «ИДЕИ К ФИЛОСОФИИ ПРИРОДЫ КАК ВВЕДЕНИЕ В ИЗУЧЕНИЕ ЭТОЙ НАУКИ»
  • «ЧТО ТАКОЕ ,,ДРУЗЬЯ НАРОДА И КАК ОНИ ВОЮЮТ ПРОТИВ СОЦИАЛ-ДЕМОКРАТОВ?
  • Автор как переводчик себя
  • Византийская эстетика (как парадигма)
  • Группа как субъект общения
  • ДИАЛЕКТИКА КАК ЛОГИКА РАЗРЕШЕНИЯ ПРОТИВОРЕЧИЙ
  • Древнерусская эстетика (как парадигма)
  • Игра как форма общения
  • Игрушка как средство общения
  • ИСКУССТВО (как психологическая данность)
  • Кинезитерапия как средство терапевтического общения
  • Мобильный телефон как средство общения
  • Наукоучение Фихте как основание его системы
  • Неискусство как искусство
  • Общение как восприятие людьми друг друга
  • Паскаль: религия как разрешение всех противоречий человеческого существования
  • Подозрение как фактор речевого поведения и его восприятия
  • Православная эстетика (как парадигма)
  • Природа телевидения как искусства
  • Расставание как феномен общения
  • Рефлексия как механизм общения
  • СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОСТ ЧЕЛОВЕКА КАК ЛИЧНОСТИ
  • СОЦИАЛЬНЫЕ ФАКТЫ КАК ВЕЩИ
  • Средневековая эстетика (как парадигма)
  • ТЕХНИКА КАК СРЕДСТВО ТРУДА
  • Фрейм -«как если бы»
  • Человек в контексте традиционных культур. Человек как манифестация атмана
  • Экзистенция, выбор, Бог как темы философии Кьеркегора
  • эффект быть-как-все (BANDWAGON EFFECT) (в экономической психологии)
  • Я как мыслящая вещь. Сущность человека: Декарт



  • ---
    Разместите, пожалуйста, ссылку на эту страницу на своём веб-сайте:

    Код для вставки на сайт или в блог:       
    Код для вставки в форум (BBCode):       
    Прямая ссылка на эту публикацию:       






    Данный материал НЕ НАРУШАЕТ авторские права никаких физических или юридических лиц.
    Если это не так - свяжитесь с администрацией сайта.
    Материал будет немедленно удален.
    Электронная версия этой публикации предоставляется только в ознакомительных целях.
    Для дальнейшего её использования Вам необходимо будет
    приобрести бумажный (электронный, аудио) вариант у правообладателей.

    На сайте «Глубинная психология: учения и методики» представлены статьи, направления, методики по психологии, психоанализу, психотерапии, психодиагностике, судьбоанализу, психологическому консультированию; игры и упражнения для тренингов; биографии великих людей; притчи и сказки; пословицы и поговорки; а также словари и энциклопедии по психологии, медицине, философии, социологии, религии, педагогике. Все книги (аудиокниги), находящиеся на нашем сайте, Вы можете скачать бесплатно без всяких платных смс и даже без регистрации. Все словарные статьи и труды великих авторов можно читать онлайн.







    Locations of visitors to this page



          <НА ГЛАВНУЮ>      Обратная связь