10 ИСКУССТВО » 2 страница

Однако если в случае социологии Юнг утверждает, что психолог может с полным на то основанием пытаться исследовать и объяснять психологические факторы, являющиеся причиной групповых реакций, в отношении искусства он с самого начала занимает отстраненную позицию, которая выглядит довольно робкой, если не скромной. Несмотря на смелое вступление, в котором Юнг указывает, что человеческая психика является «утробой, вынашивающей все науки и искусства», он, по всей видимости, считает себя не обязанным объяснять эти психические проявления. Если, говорит он, психологу можно было бы с надежностью раскрыть причинные связи внутри произведения искусства и в процессе художественного творчества, он бы не оставил поля деятельности для искусствоведения и превратил бы его в специальный раздел психологии. Не удовлетворившись этим легкомысленным оправданием своего невежества, Юнг далее старается захлопнуть дверь еще плотнее. «Творческий аспект жизни, находящий свое самое отчетливое (sic!) выражение в искусстве, ускользает от всех попыток рационального формулирования». И далее: «Художественное творчество всегда будет ускользать от осмысления». Здесь Юнг вставляет тот самый часто цитируемый афоризм, который привлек всеобщее внимание благодаря своему изяществу, а не обскурантизму: «Психический продукт, если речь идет о произведении искусства или о самом художнике — это вещь в себе или для себя». «Творческая способность, — продолжает Юнг, — подобно свободе воли, содержит некий секрет... творческий человек — это загадка, которую мы тщетно пытаемся разгадать...» Однако дальнейшее исследование показывает, что в основе утверждения Юнга относительно неспособности психолога раскрыть тайну художественного творчества лежит не робость и не скромность. Тайна заключается в том, что никакой тайны нет; или, скорее, это тайна лишь постольку, поскольку творчество является автономным процессом, направляемым Коллективным Бессознательным, процессом, который не зависим от личностных факторов. Здесь Юнг останавливается, чтобы нанести удар по тому, что он считает фрейдистскими теориями искусства. Заявив, что литературные произведения парадигматичны, он разделяет их на две группы: психологические и визионерские. Первые имеют дело с понятными, познаваемыми и знакомыми факторами, существующими на «переднем плане» жизни. Визионерские факторы, с другой стороны, имеют дело с «задним планом», предполагающим наличие не только бездны времени, отделяющей нас от доисторических эпох, но даже бездны, «отделяющей человека от того, что еше не произошло»; они возникают из первичного опыта, который превыше понимания человека, которому угрожает реальная опасность свалиться в эти бездны. Они громадны, неподвластны времени и чужды, холодны, многосторонни, демоничны и гротескны. Если, пишет Юнг, мы будем настаивать на том, что визионерские произведения возникают на основе личного опыта, мы не только низведем визионерское искусство на уровень патологии и невроза, где оно функционирует как замена некоего основополагающего любовного опыта, что противно духу эго, но также лишим художественное творчество его первичности. Оно становится «не более, чем симптомом», «беременный хаос сжимается до психического расстройства». «Мимо бездн проходят, как мимо иллюзий». «Произведение искусства, как по волшебству, исчезает», и нам остается лишь «психическое состояние самого поэта». Любопытно заметить мимоходом, что эта пародия на фрейдовскую концепцию искусства получила широкое распространение среди специалистов по психологии искусства, несведущих во фрейдизме. Сложная история бессознательной сублимации, при которой фрустрированная энергия детского либидо подвергается глубокой модификации и отклоняется на разнообразные индивидуальные и социальные цели, индивидуальное происхождение и функционирование бессознательной фантазии и замысловатый процесс возникновения из нее предсознательной идсации и выразительности, многообразные проявления бессознательного конфликта и сложная последовательность психических маневров, с помощью которых конфликт может быть смягчен, и суровая жизнь сделана более сносной, словом — все те основополагающие формулировки психоанализа, без которых к проблеме художественного самовыражения невозможно даже подступиться, Юнг представляет в ложном свете, заявляя, будто психоанализ считает искусство явлением патологическим или невротическим. Визионерский опыт, заявляет Юнг, доблестно нападая на монстра, созданного им самим, — это не симптом, а «более глубокий и более содержательный опыт, нежели человеческая страсть... выражение чего-то существующего самостоятельно». Однако нет нужды снова останавливаться на излюбленных Юнгом неверных представлениях о фрейдовской психологии или на том факте, что Юнг не в силах понять различий между сознательной и бессознательной психической деятельностью. Достаточно в этой связи процитировать его ошеломляющие заявления, будто «человеческая страсть относится к сфере сознательного опыта», и субъект видения «находится за пределами» сферы сознательного опыта. Если этот потрясающий воображение своими противоречиями коктейль идей что-то означает, то он указывает либо на то, что человеческая страсть не имеет корней в бессознательном, а это заявление противоречит здравому смыслу, либо что Коллективное Бессознательное, которое согласно юнговскому определению олицетворяет склонности, унаследованные от наших пращуров, почему-то дошло до нас лишенным опыта человеческой страсти; то есть что фактически наши первобытные предки были либо богами (и демонами), либо бесполыми существами. Однако если заявление Юнга, будто искусство является вещью в себе, не следует сбрасывать со счетов как банальность, означающую, что это всего лишь конечный продукт вроде записки или кухонного буфета, это, безусловно, указывает на то, что художнический импульс является реально существующей автономной и независимой психической силой — другими словами, что он ведет себя в точности так же, как юнговское Коллективное Бессознательное. Именно так, по всей видимости, и считает Юнг. Забыв о прежних временах, когда музыка в его глазах имела сексуальное происхождение, и когда причиной большей части явлений человеческой психики мог считаться инстинкт размножения, он теперь заявляет нам, что индивидуальная страсть не имеет отношения к визионерскому акту, который состоит из интуитивных догадок о темном ночном мире, населенном демонами, духами и богами, о скрытом, неизвестном и непознаваемом для простых смертных ужасающем хаосе примитивных влечений, которые могут получить лишь мифологическое выражение. Сам по себе этот хаос бессловесен и безобразен и увидеть можно лишь смутное его отражение. Потом делается категорическое заявление: «то, что является в видении — это Коллективное Бессознательное... психическая предрасположенность, сформированная силами наследственности». «Животворная тайна человека» заключается в том, что эта производящая видения система обладает «целеустремленностью, выходящей за человеческие границы». Она компенсирует сознательную систему и «способна целенаправлено привести сознание, когда оно находится в одностороннем, аномальном или опасном состоянии, в равновесие». Здесь Юнг связывает свою эстетику со своими социологическими формулировками. Интуицией художника и его ясновидением, порожденными целеустремленным Коллективным Бессознательным, обладают также ясновидящие, пророки, вожди и просветители. Каждая эпоха подобна индивидууму. Каждый период имеет свои пристрастия, свои предрассудки и свои психические болезни, требующие компенсаторной регулировки. Ее производит Коллективное Бессознательное; при этом «поэт, прорицатель или вождь отдает себя на волю невысказанного желания его времени и словом или делом указывает путь к достижению того, чего тайно жаждут и ожидают все, независимо от того, приведет это к добру или злу, к исцелению эпохи или к ее уничтожению». Когда, как в случае Гете, Коллективное Бессознательное становится личным жизненным опытом и используется для выработки осознанных воззрений, «это событие является творческим актом, важным для всех, живущих в эту эпоху». Переводя все это на язык искусства, Юнг приходит к заключению, что «для произведения искусства необходимо, чтобы оно поднялось неизмеримо выше сферы личной жизни и говорило из духа и сердца человека-поэта. — духу и сердцу человечества» (курсив мой — Э. Г.).Итак, человеческая страсть — вещь одновременно личная и безличная. Тем не менее личностный аспект художественного творчества является «ограничением и даже грехом перед искусством». На одном дыхании нам говорят, что каждой творческой личности присуща дуальность и что она является синтезом противоречивых установок, порожденных личной жизнью и безличностным творческим процессом. Однако «искусство — это врожденное, внутреннее влечение, которое захватывает человеческое существо и делает его своим инструментом». Художник, добавляет Юнг, — это Коллективный человек, несущий в себе бессознательную психологическую жизнь человечества и формирующий ее. Конфликты и недостатки личной жизни художника являются «прискорбными следствиями того факта, что он художник». Творческий процесс — это в любом случае женственное качество, возникающее из бессознательных глубин, «из царства Матерей». Но эти, с оттенком гермафродитизма, первообразы, такие как, например, Мудрец, Спаситель или Искупитель, «дремлющие с момента зарождения культуры», не появляются в сновидениях индивидуумов или произведениях искусства, пока к ним не воззовет капризно изменчивая общая установка; и все это несмотря на то, что капризность и изменчивость самого художника — это, согласно Юнгу, не фактор, определяющий создаваемое им искусство, но его следствие. Впрочем, это и неважно: тайну художественного творчества и действенности искусства можно найти, лишь вернувшись в состояние participation mystique.