А. Ф. Лосев. ИСТОРИЯ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ, том шестой

<<< ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

До сих пор у нас шла речь об отношении Плотина к эстетической области вообще. Если не прибегать к современному нам противопоставлению эстетики и искусствознания, то все, что мы могли бы сказать об отношении Плотина к искусству, собственно говоря, относится также и к эстетике вообще. Так оно и есть, несмотря на то, что под эстетическим мы сейчас понимаем внутреннее переживание и оценку тех или иных видов действительности, а под искусствознанием – учение об объективном строении самого произведения искусства, так что человеческое переживание здесь играет уже третьестепенную роль. Плотин, как и вся античность, слабо различает эстетическое и художественное. Тем не менее рассуждений об искусстве и его объективном строении, об его структуре в античной эстетике мы находим сколько угодно и прежде всего, конечно, у Аристотеля, как и во всей вообще античной риторике. Плотин тоже не входит в учение о размежевании эстетического переживания и художественной структуры объективного произведения искусства. Тем не менее проблемы искусства ему очень близки, хотя он и не посвящает им специальных трактатов. Сейчас, после рассмотрения вообще эстетического у Плотина, для нас будет вполне естественным рассмотреть также и то, что он говорит об искусстве. Без этого остался бы существенно неполным также и весь наш анализ эстетики Плотина вообще.

Если сейчас начать с проблем, относящихся к искусству, то эти проблемы Плотина меньше всего излагались в истории античной эстетики. Однако в настоящее время имеется специальное исследование Де Кейзер¹⁷, которая излагает всю эту проблематику достаточно подробно. Другие авторы (Р.Фолькман, Ю.Вальтер, Б.Кроче) в настоящее время уже значительно устарели. Кроме того, по мнению Э. де Кейзер, лишь очень немногие работы касаются плотиновской концепции искусства как человеческой деятельности, оправдания этой деятельности, ее психологии и психологии зрителя. К сожалению, Э. де Кейзер не могла знать полного исследования теории искусства у Плотина, написанного лет за двадцать до ее книги и только теперь впервые публикуемого. В дальнейшем мы будем пользоваться этой работой Э. де Кейзер. Однако в самой существенной части нашего анализа воззрений Плотина на искусство мы будем приводить и наши собственные тексты из Плотина и наш их перевод с комментарием, и вообще проводить наше собственное исследование всей этой области мировоззрения Плотина. Исследование Э. де Кейзер будет использоваться нами только в некоторых и отнюдь не самых главных пунктах. Однако без использования этой работы Э. Де Кейзер наше исследование, безусловно, не было бы достаточно полным.

§1. Определение искусства

1. Плотин и современная ему художественная жизнь

Прежде чем перейти к нашему собственному анализу плотиновского определения искусства, сделаем несколько замечаний, которые заимствуем у Э. де Кейзер, хотя они, может быть, и несколько преувеличены. Свою книгу Э. де Кейзер как раз и начинает с описания той художественной среды, которая окружала Плотина. Во времена Плотина Александрия обеднела, а Рим клонился к закату. Величие античной цивилизации уходило в прошлое, искусства увядали. Умирала лирическая поэзия, музыка исчезала из учебных программ, трагедия уходила из театра. Вместо драмы расцветал пышный балет в сопровождении разнообразного и шумного оркестра, с участием хора, разъясняющего действие, и кордебалета. Презрение, с каким некогда афиняне относились к профессионалам, сменилось теперь преклонением перед славой и знаменитостью артистов. Правда, Александрия выгодно отличалась от Рима музыкальным вкусом. Еще одной отличительной чертой этой провинции был особый стиль в живописи, нашедший отражение в фаюмских портретах. Кроме того, в Александрии были еще живы традиции древнеегипетского искусства. В целом, по мнению Э. де Кейзер, Плотин должен был столкнуться с немалым разнообразием художественных форм и стилей. Условия общественной жизни в Римской империи III века развивали терпимость к национальному, идеологическому и художественному разнообразию. Недаром из жизнеописания, составленного Порфирием, нам известно о Плотине, что он мечтал поехать в Индию изучать персидскую философию, читал Платона, в конце концов переехал в Рим. Плотина окружала умирающая цивилизация, но именно на гибнущих развалинах, замечает Э. де Кейзер¹⁸, появляются первые ростки нового мира.

Несомненно, между неоплатонизмом и окружающей его общественно-политической и художественной действительностью был антагонизм, что и превратило всех неоплатоников только в ничтожную по своей численности кучку тончайше настроенных философов и эстетиков. Но Э. де Кейзер не понимает того, что эти две антагонистические области уходили своими корнями в одну-единственную социально-историческую действительность. Но, конечно, не входя во все глубины социально-исторического анализа, мы действительно можем сказать, что Плотин, как и все неоплатоники, безусловно противостоял окружающему его упадку художественной и общественно-политической действительности.

2. Миметическая природа искусства

Прежде всего припомним то, что мы уже знаем. Мы именно встретили в V 8, 1, 32-40 учение о том, что искусство есть подражание, что это подражание относится не к чувственным вещам, но к эйдосам и что в таком подражании нет ничего унизительного, так как и вся природа тоже "подражает", и это подражание ничем не отличается от "творчества". Собственно говоря, ничего иного мы не находим и в других текстах Плотина.

Не стоит останавливаться на таких местах, как VI 2, 11, 29-31, где указывается, что искусство, как и вообще все на свете, живет единством и всегда стремится к нему. Для нас важнее более специальные суждения Плотина. Их, правда, по сравнению со всем написанным у него, чрезвычайно мало.

3. Отношение искусства к другим областям бытия и жизни

Здесь мы тоже должны избрать свой путь и сосредоточиться на трактате V 9. Для учения Плотина об искусстве, как это, может быть, ни покажется странным, мы бы усиленно рекомендовали изучение именно трактата V 9 ("Об уме, идеях и сущем"). Хотя к искусству непосредственно относится здесь только V 9, 11, но и беглые упоминания об искусстве в других местах и вся ситуация философского рассуждения чрезвычайно важны и интересны.

В V 9, 1 говорится о трех жизнях – чувственной, практической и той, когда человек поднялся над здешними туманами и облаками к "тамошнему", "высшему сиянию" и начал пребывать в "истинном месте". В V 9, 2 говорится, "что это за место", – эта глава приведена у нас выше. Это то место, куда восходит только "любящий", минуя тело и душу и приходя к "истинному уму", который "прекрасен сам от себя". Что же такое ум?

С V 9, 3 и начинается та аналогия творящего ума с художником и искусством, которой пронизан весь трактат. В V 9, 3 пока ставят только вопросы.

"Итак, мы видим, что все, считаемое существующим, сложно и из него нет ничего простого, взять ли то, что создает каждое искусство, взять ли то, что возникло естественно. Ведь произведения искусства содержат в себе медь, дерево или камень, но они не создаются этим, прежде чем то или иное искусство, путем вложения от себя эйдоса, не создаст одно – статую, другое – кровать, третье – дом" (9-14).

В этом же смысле сложны и продукты природы.

У Плотина здесь возникает вопрос также и о душе: можно ли в ней различать эйдос и материю? Но есть ли в ней, с одной стороны, ум "наподобие формы в меди" и ум, "как бы создавший эту форму в меди"? (22-24). "То же самое можно перенести и на Мировую Душу и там совершить восхождение к Уму, полагая в нем истинного творца и демиурга; и можно сказать, что принявший формы субстрат стал или огнем, или водою, или воздухом, или землей, и эти формы пришли от иного, каковым и будет душа. И душа, с другой стороны, даст форму космоса этим четырем элементам. Для нее ум станет хороначальником смыслов (logön), подобно тому как для душ художников возникают из искусства правила их деятельности. Ум, с одной стороны, существует в качестве эйдоса души, будучи ее формой (morphёn); с другой же – в качестве доставляющего эту форму наподобие творца статуи, которому вое имманентно, что он дает. Ведь близко к истине то, что он дает душе. Но то, что принимает тело, есть уже призраки и подражания" (24-37).

Не требует особых разъяснений эта близкая параллель ума и художника. Для Плотина нет существенной разницы между художественно-творящим человеком и самой природой, то есть в конечном основании нет разницы между искусством и природой. Этот взгляд – и платонический и общеантичный. Он ясно ощущается везде и в особенности здесь, в V 9.

Итак, душа тоже состоит из материи и формы. Ее форма – ум, но не просто ум, а энергийный ум, о котором и идет речь в V 9, 4. Душа есть нечто потенциальное и несовершенное. Но это значит, что должно быть нечто энергийное (energeiai) и совершенное, домировое, додушевное. Этот энергийный ум и рассматривается в V 9, 5 с точки зрения своего бытия, в V 9, 6 – с точки зрения своей энергийности, в V 9, 7 – с точки зрения своей объективности, в V 9, 8 – с точки зрения своей процессуальной объективности; в V 9, 9 – с точки зрения своего космизма, и в V 9, 10 – с точки зрения своей чистоты.

В особенности четко ведется рассуждение в V 9, 5. Если умность в уме не извне, то предмет его мысли – от него же самого, то есть что он имеет и мыслит, он имеет и мыслит от себя и если он мыслит от себя и из себя, он сам есть то, что он мыслит. Но, будучи этим, он мыслит именно сущее, так как чувственное – после него; и так как своим мышлением он его же и устанавливает, то это – истинно-сущее. И смыслы, которые он устанавливает, суть вечные и неаффицируемые. Плотин вспоминает тут Парменида с его учением, что "мыслить и быть – одно и то же" и что наука без материи тождественна с вещью.

"Чувственные же вещи, наоборот, существуют благодаря причастию к эйдосу, подобно тому как медь – от ваяния и дерево – от плотничьего искусства, в то время как искусство привходит в них через призрачную форму и само оно пребывает в [само]тождестве вне материи, обладая истинной статуей и кроватью" (36-47).

В V 9, 8 доказывается, что "сущее, энергия сущего и ум как таковой" – одно и то же, что "акты мысли" (noёseis) тождественны здесь с эйдосом, что "форма сущего и энергия сущего" – одно и то же. Но эта. едино-совокупная энергийность ума есть космическое или, вернее, сверхмировое живое существо, объемлющее всякую частичную жизнь вообще. "Необходимо, чтобы в уме все было первообразом и чтобы этот ум был умным космосом, который Платон называет в "Тимее" живым-в-себе" (V 9, 9, 6-8; Plat. Tim. 39 е). И так как здесь уже нет разделяющей и текучей материи, то тут все нераздельно, все есть вечность, все есть "в умном смысле одно в другом", всякое качество тождественно с сущностью, отдельное есть все целое и все существует не потенциально, но энергийно. Теперь и возникает вопрос: что же такое искусство в отношении так понимаемого ума-жизни?

Для ответа на этот вопрос необходимо коснуться проблемы классификации искусств у Плотина и дать характеристику каждого из искусств, как это понимает Плотин.