Дали (DALI) Сальвадор

(1904-1989) Испанский художник, один из крупнейших представителей сюрреализма. Родился в г. Фигерасе (Каталония, Испания). С юности отличался экстравагантными выходками, манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным интересом к изобразительному искусству. Еще до поступления в Академию художеств в Мадриде ( 1921 ) познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями современного европейского искусства — импрессионизмом, футуризмом и др., сильное влияние на его пластическое мышление оказали и формы органической архитектуры Гауди, прекрасные образцы которой сосредоточены в Барселоне. В мадридской Академии (1921-1925) он стремится к изучению техники живописи старых мастеров, которой, по его воспоминаниям, там никто не знал и не интересовался. Д. внимательно изучал ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное влияние на него (о чем он и сам писал неоднократно в своих книгах) оказали Рафаэль, Я.Вермер Делфтский, Веласкес, Э.Мейссонье. Увлекается философской литературой, однако особый восторг вызвало у него знакомство с сочинениями З.Фрейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни активно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве. В Мадриде он познакомился и подружился с Г.Лоркой и П.Бунюэлем. Совместно с последним он создает в 1928,1930гг. два этапных для сюрреализма и кинематографа (см.: Кино) в целом фильма «Андалузский пес» и «Золотой век». В 1925 г. состоялась первая персональная выставка Д. в Барселоне, в 1926 г. — первая поездка в Париж, знакомство с П.Пикассо и сюрреалистами; в 1929 г. приезжает в Париж надолго, вступает в группу сюрреалистов, возглавляемую .Бретоном, в которой начинает играть значительную роль. Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени политическими проблемами (национал-социализмом, коммунизмом, анархизмом и т. п.) приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 г. Бретон исключает Д. из группы сюрреалистов. Этому способствовала и гипертрофированная мания величия (или игра в нее, ибо Д. сознательно строил свою жизнь по принципам сюрреалистической игры) Д., который демонстративно ставил себя выше всех (за исключением Пикассо и Миро) современных художников. В1929 г. он знакомится с Гала, женой П. Элюара, которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе «Я», свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала Сальвадор Дали». С 1940 по 1948 г. Д. жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание общественности. В 1948 г. окончательно возвращается в Испанию, выезжая за рубеж только с выставками и для работы над различными проектами. Творческое наследие Д. почти необозримо. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира, «Жизнеописанию» Бенвенуто Челлини и др.; написан ряд книг, он участвовал в создании фильмов, многих театральных постановок (как художник-декоратор), выступал с лекциями и докладами в различных странах мира; выставки его работ проходили и регулярно проходят во многих странах мира, его произведения хранятся в крупнейших музеях многих стран и в частных собраниях. Д. много «теоретизировал» (в своем далианском парадоксально-сюрреалистическом стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая интересна не только для понимания творчества самого Д., но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации XX в. Своими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но — самим сюрреализмом. Свой метод творчества (и способ жизни) он определял как «параноидально-критический» («activiti paranoiaque-critique»), признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. Демонстративно именовал себя (как и всех каталонцев) параноиком, полагая, что «истинная реальность» заключена внутри человека и он проецирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник прежде всего) отвечает «мировой пустоте», утверждает свою самодостаточность. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. Испанские мистики, полагал он, все были сюрреалистами (как и основатель монашества св. Антоний). «Паранойя, — писал он, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции». Суть своего метода он видит в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности, его утонченность и оголенность». «Мой параноидально-критический метод сводится к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи». Отстраняясь в данном случае от сюрреалистов группы Бретона, Д. отмечает тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он «называется объективной случайностью, высвечивающей суть мироздания трансформацией, когда бред вдруг оборачивается реальной действительностью». С помощью своего метода Д. пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое открывается лишь во сне и в бредовых состояних. Всякая «хорошая живопись», считал он, содержит в той или иной форме это «послание». А к этой живописи Д. относил названных выше классиков искусства Пикассо и Миро из своих современников и, в первую очередь, свое собственное творчество. Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего профессионализма в живописной технике, умения создавать «рукотворные фотографии», то есть предельно иллюзионистические изображения. Отсюда постоянное стремление Д. к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Рафаэля, Леонардо, Вермера, постоянные размышления о значении Традиции, о Ренессансе, классицизме и т. п. Отсюда и его резко отрицательное отношение практически ко всем своим современникам-авангардистам (ибо они пренебрегали или отрицали значение классической живописной техники) и особенно — к абстракционистам (см.: Абстрактное искусство), которых он едко высмеивал и вообще не считал за художников. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он, Дали, призван возродить, «спасти» ее (не случайно, писал он, я и имя ношу — Спаситель — Сальвадор). Он верил в новый «ренессанс» живописи после варварского современного «средневековья» и стремился сказать своим творчеством первое слово в этом «ренессансе». В творчестве Д. можно условно выделить три основных периода: до 1927-28 гг. — период ученичества, освоения техники старых мастеров и приемов художественного мышления импрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов и старших сюрреалистов; 1929-1948 — параноидально-критический сюрреализм, создание главных работ на основе своего метода; 1948 по 70-е годы — философско-религиозный, мистический сюрреализм. Сам Д. делил свой зрелый период творчества на ряд этапов в духе своего «параноидально-критического» мышления на: Д. Планетарного, Д. Молекулярного, Д. Монархического, Д. Галлюциногенного, Д. Будущного. Однако любая периодизация его творчества достаточно условна, ибо она скорее свидетельствует о движении некоторых идейно-смысловых тенденций в мировоззрении Д., но не о какой-то принципиальной эволюции стиля или художественного языка. Они сложились у него в 30-е гг. и с тех пор практически не менялись. Д. довел до логического завершения так наз. натуралистически-иллюзионистский сюрреализм, суть которого заключается в создании как бы фотографий неких ирреальных фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных и наполненных массой причудливых существ и предметов, созданных безудержной фантазией художника обычно путем многообразных трансформаций и деформаций предметов и существ земного мира и членов человеческого тела, а также путем перенесения иллюзорно изображенных обыденных предметов в новый сюрреалистический контекст. В этих парадоксальных, абсурдных с точки зрения логики земного бытия, часто траги-ко-апокалиптически окрашенных мирах Д. ощущается влияние Босха (которого много в Испании, и Д., конечно, знал его с юности), Брейгеля, Эль Греко, Гойи, Kappa, Ива Танги. Среди наиболее часто встречающихся визуально-пластических символов, образов, метафор, специфических приемов-инвариантов в работах Д. можно назвать подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные раковины, кипарис, плод фаната, женские обнаженные груди, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, лодку, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, парящие как в невесомости предметы, яйцо, элементы каннибалистических оргий, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, эротические символы и инварианты, атомно-молекулярную символику, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Вечерняя молитва» («Анжелюс») в различных трансформациях, которую ряд исследователей рассматривает как «сексуальный фетиш» Д., зрительные парадоксы в духе М.Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительской позиции некое иное изображение (чаще всего — лицо или бюст), и обязательно — метафизический ландшафт в духе ранних Дж.Кирико или К. Kappa, который и способствует созданию в картинах Д. уникальной сюрреалистической атмосферы. Особо необходимо отметить серию больших полотен Д. на христианскую тематику, созданных в основном в 50-60-е гг. (прежде всего, «Мадонну Порт-Льигата», «Христа св. Иоанна на кресте», «Гиперкубическое распятие» , «Тайную вечерю»). В них сюрреалистический дух Д. трансформируется в глубокое мистико-ре-лигиозное настроение, характерное для верующего человека XX в. Указанные работы, как и некоторые другие из этого цикла, принадлежат к высшим достижениям в области религиозного искусства XX в. Мощным апо-калиптико-пророческим духом пронизаны вообще многие чисто сюрреалистические работы Д., внешне не имеющие ничего общего с христианской тематикой. Помимо собственно изобразительного искусства Д., видимо, под влиянием Дюшана и дадаистов (см.: Дада ) создавал сюр-объекты (его знаменитые «Губы-софа» 1934-35 гг. и мн. др.), участвовал в организации сюр-действ (близких к тому, что позже превратилось в перформансы и акции), писал концепции подобных возможных сюр-акций. Он явился предшественником многих течений и направлений, активно проявивших себя в арт-деятельности во второй пол. или в последней четверти XX в. Соч.: Dali par Dali. 1970; Дали С. Дневник одного гения. М., 1991; Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996. Лит.: Descharnes R. Neret G. Salvador Dali. 1904-1989. Koln, 1989; Рожин А. Сальвадор Дали: миф и реальность. М., 1992; Ро-хас К. Мифический и магический мир Дали. М., 1999. Л.Б., В.Б.